Отрава (1990)

Посвящается однокласснику, впервые изменившему мою ориентацию (sic!)

Мальчик, непринужденно отправивший в мир иной своего родного отца. Учёный, чересчур заигравшийся в собственные научные эксперименты над телом и сознанием, и в итоге обрекший себя на мучения. Обитатели тюремного дна Франции сороковых, двое заключённых, между которыми завязалась тугим анальным узлом интимная связь, построенная на беспрекословном подчинении. Антигерои, отравленные сладким ядом собственного существования, тоскливой тщетностью тягучего бытия, отмеченные клеймами оторванности от привычных общественных институций. Проститутки нового времени, торгующие за бесценок своим телом, ничтожества свободы воли, живущие лишь как велит им своё естество.

Режиссёрский дебют американского инди-постановщика Тодда Хейнса, «Отрава» 1990 года, на первый взгляд производит ощущение эдакой постмодернистской свалки, столь очевидно в этой внежанровой, авангардной в сущности картине, смешение несмешиваемых стилей, киноязыковых методик и сюжетных коллизий. Используя параллельный и ассоциативный монтаж, режиссер формирует в своем фильме отчетливое пространство иной, не коррелирующейся с окружающей действительностью (невзирая на мускусную чернушность всего повествования), реальности — полной ужасающей символичности небытия, маргинальности как некоей нормы осознанного человеческого существования, тем паче нарративный уроборос «Отравы» отвергает, блюя кровавыми потоками и гноем, всякий стандартный конфликт между антагонистами и протагонистами. Не отказываясь от подспудной романтизации тюремного гомосексуального насилия, убийств как таковых (гадкий мальчонка папашку пришил, и в раю награды все получил), Хейнс принципиально не прибегает ко всякого рода моральным суждениям, сосредотачиваясь не столько на содержании, где в духе нововолновиков антигероям дано полное право на собственное торжество плоти, безумия и некоммуникабельности, сколь на форме.

Тодд Хейнс буквально взрывает привычное понимание кинематографической коммуникации, создавая в картине, типологически принадлежащей к антологиям, триединство фильмических движений ревизионного плана. Hero, представляющая из себя образец псевдодокументального кино, эдакий Зелиг наоборот, накачанный амфетаминами нигилизма а la Ричард Керн и Ник Зедд, обращается в первую очередь к эстетике metacinema. Нетрудно заметить в открывающей фильм новелле, в которой Хейнсом формулируется кто есть таков герой для Автора, что режиссёр наслаждается ощущением постановочной реальности, ведь мокьюментари в противовес чистому кино проецирует по возможности внекадровую реальность, не просто её копируя, но претворяя на экран в своей тотальной подлинности. И лишь финал Hero воплощает мысль о кинематографе как искусстве эскапистского свойства, способного оправдать все и вся. Horror, соответственно, выполнен в эстетике paracinema, низкожанрового эксплуатационного кино, где во главу угла поставлена не зримая философия, но протоэстетика, эстетика жестокости и насилия, атавистическая и имморалистическая, даже более упадническая, чем в Hero, рифмующегося с кинематографической фактурой шестидесятых, то есть Хейнс совершает регрессивный путь в своём фильме как режиссёр. Homo, как финальная жирная точка, сублимирует на экране мотивы New Queer cinema, композиционно представляя из себя дихотомию цветного гиперреализма и драму бунтарства, и монохромной гомоэротики, чётко опираясь на (под, кон)текст гениального негодяя и извращенца Жана Жене. Собственно, финальная новелла видится прямым авторским комментарием к новой реальности наступивших девяностых, подменяя понятия насильственного владения и утраты личности субъективным ощущением безграничной свободы. Хотя и она в общем-то та ещё отрава.

Автор андеграундного хита «Суперзвезда» оставляет кукол Барби на полке и впервые берется работать с настоящими актерами, среди которых нет ни одного массово известного (и по сей день). Первый полнометражный фильм дебютанта Тодда Хейнса производит двойственный эффект на критику. С одной стороны, он становится знаковым фильмом девяностых, с другой — режиссера довольно грубо называют «Феллини фелляция».

Пожалуй, самый большой плюс Тодда в том, что его никогда не заботит, понравится ли кому-то его творение. Его фильмы — результат самозабвенного творчества, и стоят они особняком. Но судьбу «Яда» определило уже само называние. Издевательски-сатиричный, педалировано жалостливый, насмешливый и страшный, он отвратителен самим фактом своего существования. Отвратителен не как что-то плохое и низкосортное, нет. «Яд» определенно хорош. Но он самодостаточен настолько, что, кажется, не нуждается в зрителях, и отпугивает их, как может.

Герой отвержен. Ему страшно, его не любят, он вызывает у ровесников ненависть. Диковинное чудовище в теле маленького мальчика среди обычных детей. Мир вокруг него страшен, мир отравлен, мир — яд. Но от яда всегда можно убежать. Ты берешь пистолет и отрезаешь себе путь к отступлению, сделав матери «прощальный подарок». Она отблагодарит тебя, наречет ангелом справедливости, выдумает твой полет, чтобы защитить. У тебя противоядие. Ты спасен.

Ужас безысходен. Ангелом ты уже не будешь, да и с какой стати, ведь ты уже не ребенок. Теперь ты — носитель яда, ты заражен, ты носишь его в себе, как чужеродный организм. Но ты все еще можешь убежать! Ты падешь вниз, на асфальт, но ведь «гордость помогает преодолеть страдание». Ты не спасен, но ты сбежал.

Человек аморален. Теперь ты не просто носитель, ты сам — яд, никто тебя не спасет, никто не придет, никакая гордость тебя не защитит. У тебя больше нет гордости. Розы распускаются в саду твоих воспоминаний о лагере, но ключ от сада потерян.

Три истории, как летопись позора и страха, отвращают и шокируют. Хейнс поднимает сюжет из низин тюремной камеры до сомнительных высот некого тайного (чуть ли не библейского) сада в лагере для подростков. Но в «Яде» есть и своя поразительная красота — красота стилизации. Тщательной, чувственной и интуитивной. Красива и абсурдна сцена «свадьбы» юного Джона Брума, волосы которого украшают венком из роз и фатой. Но его свежий и в то же время безразличный взгляд становится неким визуальным утешением среди уродства, а камера словно пристально следит за каждым картинным и воздушным взмахом его ресниц.

7 из 10

Дебютный фильм Тодда Хейнса складывается из трёх самостоятельных новелл, которые можно объединить сквозной темой — «отверженности одержимых». В первой истории под названием «Герой», пародирующей стиль неигровых репортажей о маньяках, речь идёт о мальчике-отцеубийце. Во второй, под названием «Ужас», учёный-фанатик ставит на себе медицинские эксперименты, и, заразившись однажды неизлечимой болезнью, начинает представлять серьёзную опасность для окружающих.

Третья новелла, «Человек», вольно использует некоторые мотивы из произведений Жана Жене — «Наша леди цветов», «Чудо розы», «Записки вора» — и рассказывает о тюремном насилии, которое становится следствием гомоэротических связей. Данная история об отношениях рецидивиста-гея и новенького заключенного во французской тюрьме 1940-х годов выглядит самой интересной в стилистическом плане.

Но при этом она явно была рассчитана на скандальный эффект. И, скорее всего, именно за неё фильм получил медвежонка «Тедди» — приз сексуальных меньшинств на Берлинском фестивале. Всё производство обошлось всего-то в четверть миллиона долларов, но принципиально это никак не отразилось на оригинальности мышления молодого режиссёра, который в каждой новелле отважно избирал новую форму изложения.

В истории американского кино, пожалуй, не было еще настолько радикальных режиссеров, которые, по своей художественной смелости, смогли бы переплюнуть независимых директоров начала девяностых. В конце восьмидесятых кинотеатры США заполонили блокбастеры. Гуру прошлого поколения: Скорсезе, Коппола и Де Пальма — как один снимали дорогостоящее кино для массового зрителя. Коэны и Линч — тоже работали для больших студий. Конечно, был еще Джармуш, но одним Джимом сыт не будешь. Режиссеров ориентированных на субкультуры практически не было, мало кто осмеливался снимать фильмы об обратной стороне жизни США.

Однако, после успеха на канском фестивале ленты Стивена Содерберга «Секс, ложь и видео» и триумфа на берлинском «Аптечного ковбоя» Гаса Ван Сента, андерграунд нового света, наконец-то, смог выйти из спячки. В результате, в начале девяностых появилась целая плеяда талантливых молодых независимых авторов. Среди них были Грегг Араки, Дэвид О. Расселл, Ричард Линклейтер, Хэл Хартли, Тодд Солндз и Тодд Хейнс.

«Отрава» или «Яд» — одна из первых ласточек нового поколения кинематографистов. Дебютная полнометражная работа Тодда Хейнса была тепло встречена в Берлине и взяла гранд-при на фестивале Санденс, а также легко окупилась в прокате (с учетом того, что подобные фильмы обычно выпускали сразу на видео). Для первого большого фильма режиссера результат великолепный.

Хейнс ­­в первой же своей работе демонстрирует замечательные навыки стилизации. В этой картине, он с успехом соединяет три разношерстные новеллы в один фильм. Действие каждого эпизода происходит в разные временные отрезки, однако зритель наблюдает за развитием событий всех кусков параллельно.

Каждая новелла имеет свой определенный стиль и темп повествования. Первый эпизод представляет из себя имитацию документального фильма или, проще говоря, мокьюментари — прием в то время не изъезженный.

Вторая новелла отсылает зрителя к научной фантастике пятидесятых годов. Черно-белая гамма, профессор сделавший сенсационное открытие, «говорящие» имена персонажей — сразу вспоминаются «Человек-невидимка» Уэйла и «Муха» Ноймана.

В третьем эпизоде (он самый провокационный) основанном на творчестве скандального писателя Жана Жене, режиссер показывает свою любовь к авторскому гей-кино восьмидесятых. В нем легко читаются отсылки к последнему фильму Фассбиндера и творчеству Дарека Джармена.

Собственно, не стоит обвинять Тодда Хейнса в откровенных заимствованиях, ведь совместив в единое целое разные, на первый взгляд, сюжеты, он создает совершенно новую картину. Жонглируя эпизодами режиссер добивается поразительного результата. Каждый отрезок дополняет собой другой. В итоге смысловая нагрузка фильма формируется с помощью сложения трех слагаемых.

Фильм погружает зрителя в мир отчужденности, богооставленности. Не секрет, что Хейнс является гомосексуалистом, поэтому многие критики находят в этой картине лишь вызов нормальному гетеросексуальному обществу. Хотя это не совсем верно. Герои, страдают из-за проблем идентичности. В частности в черно-белой новелле про ученого больного проказой, на самом деле, говорится об эпидемии СПИДа. В начале девяностых обсуждения данной проблемы особенно остро велись на разного рода телешоу и радиопередачах. Ведь от этого вируса погибло много писателей, художников, музыкантов и даже близкий, Хейнсу, по духу режиссер Дарек Джармен был заражен.

Фильм предельно откровенен перед своим зрителем. Хейнс не стесняется высказывать и показывать свои мысли на экране. Пускай они для кого-то слишком мрачны или излишне физиологичны, однако режиссер задает неудобные обществу вопросы ясно, искренне и без стеснения, поэтому «Отрава» до сих пор остается актуальной картиной и, без сомнения, является важной вехой в истории американского независимого кинематографа.

Человек по своей истинной сути всегда остается одиноким и обреченным. Пытаясь убежать от себя, человек на самом деле лишь приближает свой финал. Именно о таких изгоях, ставших ими по воле фатума или по собственной воле и рассказывает картина известного американского независимого режиссера Тодда Хейнса под названием «Отрава», вышедшая в 1990 году и наделавшая немало шуму на различных престижных кинофестивалях. «Отрава» является очень сложным и экспериментальным кино, в котором три новеллы, из которых и состоит фильм, практически не имеют между собой ничего общего, кроме тематики.

Итак, в первой новелле под названием «Герой» рассказывается о семилетнем мальчике Ричи и его преступлении. Стиль новеллы — модная ныне псевдодокументалистика с сильным религиозным посылом и специфическим черным юмором.

Вторая новелла под красноречивым названием «Ужас» представляет из себя виртуозную стилизацию под классическое эксплуатационное кино 50—60-х годов, в котором, правда, сильно ощутим психосексуальный подтекст, придающей новелле оттенок аллегоричности всего сущего.

Третьей новеллой под названием «Гомо», основой для которой стал рассказ Жана Жене, Тодд Хейнс ставит точку в картине, рассказывая зрителю историю гомосексуальных отношений в тюрьме, чередуя разные стили съемки.

«Отрава» — это крайне сложное и не вписывающееся в определенные рамки кино, снятое операторами Маризой Альберти и Бэрри Эллсуортом в трудной для восприятия манере, с необычной актерской игрой и сложными темами, потому я рекомендую этот фильм всем поклонникам авторского кино.

10 из 10

Не обязательно быть героем, чтобы получать по шее. Вообще никем для этого быть не нужно. Для этого лучше вообще не быть. Слова словами, но именно они, длинной лестницей, ведут нас к поступкам, к их пониманию. Слова отравляют, но губят дела.

Три судьбы отрешенных. Три новеллы. Вырванные из контекста, они и внутри себя-то разбираются плохо, не говоря уже о том, как они это делают между собой.

Чем связаны люди? Чем связаны изгои? Жалким пребыванием на этой бренной планете? Анатомическим строением? Видеть снаружи легко. Заглядывать внутрь — другая история. Люди не копаются, даже не рыщут. Осязание спряталось за невозможностью видеть, а не смотреть.

Тодд Хейнс ужасный постановщик. Не режиссер — именно постановщик. У него корявые мизансцены; актеры, будто сбежавшие с детсадовского субботника; свадебный оператор и не менее напившийся осветитель; сценарист, перебивающийся то написанием чтива, то сценариев для ситкома; ребенок-монтажер, которому дали поиграть ножницы, и ничего лучше пленки он не нашел. Это клише, которые удавкой набрасываются на техническую часть, готовые задушить каждого из причастных к ней.

У Хейнса нет органичности на экране. Все свалено в одну кучу, в один котел. Хочешь — не хочешь, а переваривать надо. Первые пройдут мимо, прикрыв платочком нос, — дурно пахнет. Вторые посмотрят, потыкают палкой, да и уйдут, не увидев золото, которое они искали. Найдутся ли третьи? Те, которые в самой грязной канаве примутся искать недостающую часть пазла.

Это не вопрос сознательности. Но вопрос самопознания. Дебютанты куда чаще задают вопросы и пытаются на них ответить: неловко, неумело, иногда даже неправильно. Но стремление понять и быть понятым если не сильнее любого медведя, то уж точно достойно на существование и движение дальше.

Невероятно сложное для восприятия кино (час двадцать длились куда дольше номинального времени), с пронзительной откровенностью (рейтинг NC-17 не обещает счастливого семейного просмотра) и удивительным внутренним миром. Poison никогда не станет массовым кино. Его никогда не будут искренне любить и пересматривать. Кино-изгой, вынужденный быть отражением самого себя.

Мммму-ха-хах-ха! Я так и знала, что никто ничего не напишет о «Яде»

Если вы сейчас меня читаете, только одно: этот фильм — абсолютный шедевр.

Это не просто 3 новеллы, это три хитро-сплетённых, совершенно стилистически разных фильма. Слово «новеллы» всё безумно упрощает. Кажется, что эти три притчи о старушке, дровосеке и мальчике, одиноко живущих на берегу океана, одинаково отверженных обществом и проч, проч, проч, проч. Ничего подобного! Ничего! Нет никаких остро-социальных тем, нудного повествования, длинных планов, тем более старушек, дровосеков и одиноких мальчиков.

Я никогда не пересказываю содержание фильмов, но «Яд» незаслуженно всеми забыт, поэтому добавлю к цитате из книги.

1. Hero — вывернутое нутро Хейнса, чистейший свет его подсознания.

2. Horror — роскошная стилизация. Правда, абсолютно роскошная. Это такой скрупулезно воспроизведенный Хичкок

3. Homo — не просто гимн геям. Это лучшая экранизация (и постановка) Жене, тема гомосексуализма здесь абсолютно не вульгарна, очень тонкая и весь её трагизм буквально объясняется на пальцах.

В мире есть всего три фильма, которые я считаю шедеврами, и это — один из них. Тодд Хейнс — гений. И моя восторженность, поверьте, взросла не на пустом месте. Если вы сейчас стоите перед выбором «смотреть-не смотреть», смотрите непременно!