Полиция будущего (1989)

Формально это аниме является продолжением OVA 1988 года. Но так как OVA только пунктиром обозначает мир и правила новой киновселенной, её просмотр для погружения хоть и желателен, но не обязателен. Фильм существует самостоятельно — и это хорошо, потому что он предлагает зрителю не просто очередную историю про роботов, а мрачную капсулу времени, запечатавшую дух Японии накануне великого кризиса 1991 года. И эта капсула удивительным образом со временем только набирает актуальность.

Чтобы понять масштаб безумия той эпохи, достаточно двух говорящих примеров. В конце 80-х теоретическая стоимость японской земли оценивалась примерно в четыре раза выше стоимости земли в США — при том, что площадь Японии составляет лишь около 4 % от американской. А в лучших районах Токио расчётная цена квадратного фута в пике доходила до величин, в 350 раз превышающих цены в сопоставимых по престижу районах Манхэттена. На таком перегретом рынке казалось, что девелоперы готовы скупать всё, что вообще можно превратить в землю, включая воду, поэтому постоянно предпринимались попытки намыва территорий в акватории Токийского залива.

Действие этого аниме перенесено на 10 лет вперед в 1999 год. В этой версии истории экономический пузырь так и не лопнул, а экономическое безумие, как раковая опухоль, продолжает набирать обороты. Планы частичного осушения залива переросли в проект с говорящим названием «Вавилон», подразумевающий тотальное его осушение. Именно для этого грандиозного проекта и были созданы первые рабочие роботы, «Лейборы». А за ними, естественно, пришла лейбор-преступность, и полиции пришлось обзавестись собственными патрульными машинами — Патлаборами. И это, собственно, всё, что требуется знать о предыстории.

Сам фильм встречает зрителя эффектным прологом, где сначала учёный бросается с морской платформы в пучину, а после военный робот сходит с ума и уходит в самоволку. Дальше начинается классический технотриллер — напряжённый, умный, с отличной анимацией. Но главное скрыто глубже.

Полицейские следователи (а вместе с ними и зритель) идут по следу, пытаясь понять мотивы преступника. И тут создатели разворачиваются во всю мощь. Антагонист оказывается живым воплощением ветхозаветной притчи о Вавилонской башне. Для японского зрителя, не погружённого в христианскую традицию, эта метафора может оставаться абстрактно-красивой историей про Божий гнев. А вот зритель, выросший в христианской культуре, интуитивно считывает нюансы: смешение языков, крах коммуникации и амбиций как наказание за гордыню.

Именно здесь фильм становится связующим звеном между приземлённой фантастикой и большой антиутопической традицией. Сюжет раздваивается: на поверхности — расследование и погони, в глубине — метафорическая «красная кнопка» обнуления цивилизации и философский спор о том, стоит ли на неё нажимать.

Причём если технотриллер ожидаемо состарился, но сделал это благородно и с высоты лет воспринимается как ретрофутуризм, то вот вникать в философию истории — это по-прежнему жутковатое удовольствие. Шутка ли, болезнь, породившая локальный коллапс 35 лет назад, не только никуда не делась, но и как будто только набирает силу. Тогда, в конце 80-х, японцы на пороге краха хотя бы строили Вавилон из бетона и стали. А уже в начале 2000-х случился чисто виртуальный пузырь доткомов, который, в частности, раздул капитализацию Cisco до немыслимых тогда 5,5 % ВВП США. А в 2026 году, когда пишется эта рецензия, капитализация Nvidia, по некоторым оценкам, уже перевалила за 11 % американского ВВП. При таких показателях допущение, что кто-то, имеющий доступ к условной «красной кнопке», решит ею воспользоваться, не кажется чем-то немыслимым.

Резюмируя: «Полиция будущего» по-прежнему остаётся крепким научно-фантастическим детективом. Это фильм-предупреждение, который с годами становится только острее. Единственное, что мешает поставить высший балл, — визуальный ряд всё же выдаёт свой возраст, а для полноценного погружения требуется и знание современной японской истории, и хотя бы поверхностное знакомство с миром франшизы. Но как интеллектуальное высказывание он практически безупречен.

9 из 10

Внешне вещь совершенно коммерческая. При том фильм лишён динамики, само расследование не вызывает интереса, фантастика остаётся где-то далеко за границей внимания (финал разве что представляет из себя типичный бой роботов). И, тем не менее, фильм смотрится просто с огромным удовольствием — вся изюминка прячется в особом реалистическом ощущении цель которого, видимо, внедрить слушателя в повествование наиболее глубоко. Однако эта цель теряется — называйся фильм хоть «будни строительной бригады» он «торкнул» бы точно также.

Осии Мамору преднамеренно делает историю бледноватой. Зато с удовольствием занимается деталями — буквально выписывает мир. Их такое количество, что наблюдение превращается в удовольствие: девушка не довольна, что ей командуют; утро рабочего дня — полицейские обсуждают ситуацию; следователи забрались в глушь покинутого квартала, чтобы найти место жительства уже умершего преступника; начальник испытывает особое отношение к психу-программисту, расследуя его биографию; подчинённого отстраняют от дела, чтобы снять с него давление обязательности и дать возможность заниматься этим же делом по свободному графику. Сценка за сценкой и всё интересно. На этом бытовом фоне лёгкий комиксный\анимешный гротеск (особенно в форме лиц и отражающихся в них эмоций) работает уже как бронебойное орудие. Гораздо сильнее, чем в обычном аниме.

Если сравнивать эту проработку деталей с другим, гораздо более известным «детализатором», Хаяо Миядзаки, то можно найти несколько фундаментальных отличий.

Во-первых, Миядзаки рисуя детали, прорабатывает выдуманный мир. Цель — фантазия. Осии Мамору на фоне фантастического мира рисует мир реальный, да так что он подавляет фантастическую и анимешную составляющую.

Во-вторых, этот выдуманный мир Миядзаки слишком поэтичен, в чём-то он очень близок к Диснею с его музыкальностью движений. Этот уклон хорошо заметен на неволшебных работах Ghibli (например, «Шёпот сердца»), где реалистический контекст никак не развивают, но зато магический пролезает сквозь действительность. У Миядзаки выдуманное естественно, но не реально — это Толкиеновская задача о «зелёном солнце». У Осии же «естественная» компонента доведена до отрицания поэтизма, романтики и загадки, но именно это и делает его «Патлабор» интересным. Речь идёт не просто о бытовухе, а о взгляде, когда подобный сдержанный реализм начинает приносить удовольствие, и заставляет зрителя наблюдать за собственным реакциями.

Особое удовольствие доставили свет и цвет: тени на лицах людей, квадраты света от окон, оттенки неба в различное время суток. Последнее позволяло чувствовать себя во времени фильма — по еле заметным оттенкам (а иногда по явно заметным) подсознание ухватывало контекст времени: вечер, утро, день, ночь, начало сумерек. Я на этом не сосредотачивался, но знал которое сейчас время суток. Вообще анимационные миры часто грешат либо просто отсутствием света, цвета, времени, либо трафаретными решениями. Такая вещь как залитые солнцем белые стены, пробивающиеся в помещение солнечные лучи под «звон» цикад вещь в аниме не редкая — однако решённая трафаретно, стандартно. Вечер стандартно показывается оранжевым закатом, ночь в помещении не выходит за рамки чёрного квадрата окна. У Осии Мамору ночь это резкие тени на лицах людей, а вечер это посиневшие стены помещений и ослабившееся освещение (как бывает когда еще не успели осознать, что темнеет и еще не включили искусственный свет).

Другая проблема аниме в перенасыщенности поэзией. В «Патлаборе» есть ощущение что цветом и светом не занимаются — ты просто получаешь странное, смутное удовольствие от просмотра фантастического боевика в котором ничего не происходит. Блики, внезапно пробегающие по движущемуся человеческому телу, контексты вечернего, утреннего дневного неба, ненужные сюжету детали они, во-первых, совершенно случайно разбросаны по фильму, а во-вторых, предложены ровно в той пропорции как я мог бы их встретить жизни. То есть не в том бедном количестве, которое характерно для забывшей о жизни анимации, и не в том бурном преувеличении, которое даёт анимация поэтическая или сказочная. А ровно столько чтобы их я только заметил, а может и вообще, пропустил бы мимо сознания.

Меня как человека уже признаться уставшего от «красоты» такой вариант оказаться посередине, когда оставляют в покое и не пробуют зажечь, когда преднамеренно удерживаются от любого магизма, но точно рассчитывают на лёгкий и воздержанный интерес и заставил «Патлабор» смотреть с тем самым особым удовольствием. Тоже самое, можно сказать в отношении картин заброшенных кварталов — уж с каким бы слащавым избытком визуальных и сказочных средств описал бы эти виды Миядзаки. Осии Мамору просто рисует заброшенные кварталы, и больше ничего… почти. В рисунке улиц есть чуть-чуть тайны и поэтики. И это ровно та самая малость, которую испытываешь, забравшись в такой квартал в реальной жизни.

Темой «Патлабора» становится уравновешенная романтизация реализма — антимагический реализм. Немного пришедшего из культуры комиксов гротестка усиливает это ощущение. Помню, что Толкиен разделял читателя восхищенного и думающего — так вот «Патлабор» это «думающий» реализм.

Во второй части «Патлабора» (1993, с заголовком «Восстание») чуть меньше быта и чуть больше конфликта между политическими силами.