Токио-Га (1985)

Странно, но именно немецкое кино захватывает часто, как ничто другое. Особенно Вендерс. Упорядоченный. И в то же время настолько разный. И невозможный. Необыкновенный Вендерс! А «Токио-Га», быть может, самый мистический документальный фильм о столице Японии. Здесь Вендерс встретит своего великого друга Вернера Херцога, который собирается лететь на Марс. Здесь Вендерс будет бродить, мечтать, ностальгировать по исчезнувшему миру Ясудзиро Одзу.

И вынесет вердикт 1985: «Наверное, органичные миру образы ушли навсегда.»

Образ Токио

Вим Вендерс — «Токио-Га» («Образ Токио») (1985)

Удивительно, но путешествие в Японию по следам режиссера Ясудзиро Одзу заставило Вендерса, так много и убедительно писавшего и говорившего о «реальности», признать, что это «самое пустое и бессмысленное понятие, когда речь заходит о кинематографе». Он связал это с тем, что кино никогда не соответствует жизненному опыту зрителя. (Этому «разрыву», схожему с тем, который Марсель Пруст помещал в памяти человека как невозможность возвращения, Томас Эльзассер приписывал центральное значение в восприятии кино.) Ямпольский в эссе «Экран как антропологический протез» писал об этом так: «Кино приостанавливает категории мира, прежде всего экстенсивность пространства и темпоральность. Вместо реального живого контекста, в который погружены вещи, фильм опирается на систему того, что [лингвист Альгирдас Жюльен] Греймас назвал изотопиями» — то есть на серии однородных элементов, которые «благодаря свое повторяемости определяют то, что традиционно именуется согласованием» (Греймас, «Структурная семантика. Поиск метода»). Другими словами, отсутствие эмпирики не компенсируется трансцендентно (в смысле условий, как, например, во сне, где никакая «предыстория» не требуется, что превосходно описывает в «Воображаемом означающем» Метц), зритель вынужден восполнять его самостоятельно. Это, во-первых, накладывает значительные ограничения на кино (отсюда понятие абсурдного в кинематографе, ведь никакого «онирического абсурда» попросту не существует), а во-вторых, приводит к тому, что «разрыв» заполняется убогим (если сравнить его с «историей» в трактовке Агамбена, которой, по Беньямину, заряжен образ) опытом кинозрителя. Так серии клише сгущаются вокруг образов фильма, тормозя их движение, останавливая его время.

Но только не время «Токио-Га». Несмотря на длинные планы, характеризующие фильм как «созерцательный», все здесь движется и живет. «Хаос Токио», каким его видит Вендерс, это хаос движения. Не последнюю роль в этом играют поезда, которые режиссер снимает как изнутри, так и снаружи. В эссе «Киноворы» он писал об этом так: «Поезд со всеми его колесами просто принадлежит кинематографу. Это элемент машинерии, как кинокамера. И тот, и другая — продукты девятнадцатого века, механической эпохи. Поезда — это «паровые камеры на колесах»…» Связывая этот обзор с обзором «С течением времени» и мотивом дороги у Вендерса, скажу, что поезд в кино представляет собой предельно насыщенный образ именно в силу того, что Агамбен описывал как «заряженность историей». (Кстати будет сказать, что японские поезда самые быстрые в мире.)

В середине фильма Вендерс подвел итог размышлениям о «реальности» в кино: «Мы так привыкли к громадному расстоянию, отделяющему кинематограф от жизни, что поневоле удивляемся, заметив в фильме что-нибудь правдивое или реальное, будь то жест ребенка на заднем плане, пролетевшая в кадре птица или облако, на мгновение закрывшее солнце. Такие моменты истины, когда раскрывается суть людей и вещей, крайне редко встречаются в современном кинематографе». Эльзассер, рассуждая о современной синефилии, писал, что основная проблема современного кинозрителя в том, что, окруженный массой возможностей технического воспроизведения, он утрачивает память (для Бергсона лежащую в основе восприятия). Одзу у Вендерса поэт незначительного.

Об этом писал Аронсон: «Истина утверждается в момент здесь и сейчас как событие восприятия, событие присутствия, открывающее непосредственность бытия-в-мире. Такие события не располагаются где-то в истории или в пространстве знаний. Они всегда «здесь», в момент, когда дорога вдруг поворачивает, когда в нарисованных башмаках Ван Гога открывается истина, скрытая изображением, — опыт хождения по земле, столь обыденный и незначимый, что кажется недостойным самого слова «истина» [Хайдеггер, «Исток художественного творения»]. Событийная истина не кричит, не говорит и даже не шепчет. Она открывается во всей своей непритязательности». И Делёз в двухтомнике о кино уделял большое внимание обыденности. Эти размышления коренятся в «Так говорил Заратустра» Фридриха Ницше: «Величайшие события — это не наши самые шумные, а наши самые тихие часы».

«Уникальность фильмов Одзу, особенно поздних, состоит в том, что все в них — истина, от первого до последнего кадра. Его фильмы — сама жизнь», говорил Вендерс за кадром «Токио-Га».

Сам фильм Вендерса уникален и представляет собой кристалл, о котором Делёз писал, что он строится, в основном, из фальсифицирующих повествований. И, хотя движение фильма обратно фальсификации (проект Вендерса — восстановление Токио, каким он был во время Одзу), почти весь образный ряд построен на симуляции: кино, спорта, игры, достопримечательностей, развлечений, американского танца, еды. Вот как Вендерс описывает процесс приготовления бутафорских блюд: «Вначале настоящую еду поливают желатиновой массой и охлаждают. Полученные формы заливают парафином, который затем вынимают, подправляют, раскрашивают и составляют из них блюда». Результат — чистый платоновский эйдолон, отражение эйдоса. Но имитируется не только конечный продукт, а и сам процесс создания, причем в мельчайших деталях. Вендерс снимает с присущим ему вниманием всю кропотливую работу бутафоров, которая не только техническая, но и в большой степени художественная: создание образа. Еда, которую потом выставят на витрину ресторана, по виду ничем не будет отличаться от настоящей, и переживет и ее, и возможно, сам ресторан, а потом, вероятно, будет переработана для того, чтобы из нее слепили что-то новое. Несмотря на обсессивную страсть к мелочам, японцы Вендерса предстают очень экономной нацией — или это впечатление, навеянное Одзу?

Невероятная встреча с Вернером Херцогом на Токийской телебашне стала поводом к разговору о работе режиссера в современном городе. Херцог уподобил ее работе археолога, разгребающего мусор в надежде найти что-то интересное. Вендерс всегда говорил, что у Одзу его сильнее всего привлекают натурные съемки (которые японский режиссер, по свидетельству его оператора, не любил), да и сам он снимал, по большей части, человека в пейзаже (Андрей Битов в «Оглашенных» размышлял на эту тему и приходил в отчаяние от того, что художник никогда не сможет достоверно разместить себя в пространстве картины; Вендерсу в его «субъективных» фильмах это удается, по крайней мере, образно).

Съемка Вендерса закачивается долгим кадром, в котором его оператор Юхару Ацута рассказывает об особенностях работы с Одзу. Например, говорит он, Одзу всегда снимал интерьерные сцены в павильоне. Единственное исключение он делал для сцен в поезде: «Это то, что нельзя сымитировать. Можете быть уверены, поезда всегда были настоящие». «Паровые камеры на колесах», овеществленное движение, и целлулоидная полоса шириной 35 мм., овеществленное время — сколько между ними общего… Кадр заканчивается плачем Ацута. «Сложно объяснить иностранцу, гайдзину, что такое дух. Одзу всегда заботился о людях…»

Фильм Вендерса герметичен, потому что обрамлен двумя вставками из «Токийской повести» Одзу. В первом кадре муж с женой собираются в дорогу, в последнем — дочь покидает город, в котором похоронена мать. Пространство не имеет ни начала, ни конца, и время струится сквозь пленку, втягивая нас в поток.

8 из 10

Радостными воспоминаниями и ностальгией был движем Вим Вендерс, когда с камерой под мышкой отправился снимать Токио в середине 80-х. Он мечтал увидеть город, которым он восхищался в юности, когда смотрел картины легендарного японского режиссера Ясудзиро Одзу, оказавшие на него сильное творческое влияние. Однако он понимал, что история Японии такова, и творчество Одзу таково, что Токио модернизируется дикими темпами, и с каждым днем в разных районах этого огромного города умирает частичка старой Японии. В документальной ленте «Токио-Га» Вим Вендерс попытался ответить на вопрос, что изменилось в этом городе, с тех пор как туда просочилось западное послевоенное влияние, и искал хотя бы крупицы солнечного света, которые врезались ему в память по фильмам Ясудзиро Одзу.

Частица «га» в японском языке означает рематирование высказывания, то есть ее приписывают субъекту, который совершает действие (причем это больше смысловое ударение), либо она означает новую тему в предложении. Таким новым является и Токио. Вим Вендерс явно хотел, чтобы его фильм просветил европейское общество о загадочной стране Восходящего Солнца и одновременно с этим подверг осуждению за разрушение быта людей ее населяющих.

Начиная свой фильм со степенных отрывков из картин японского режиссера, затем Вим Вендерс мгновенно погрузился в токийский хаос, технократический многомиллионный социум, разбредшийся по залам игровых автоматов и стадионам, в попытке спастись от одиночества и давящего своим ростом ритма жизни. Все, что было истинно японским, не нашло здесь своего отражения. Согласно выбранной тематике, Вима Вендерса это не интересовало. Это уже не был Токио Одзу. Да, наверное, он и не хотел распыляться, ведь Вим Вендерс — мастер документального кино, являясь, по сути, единственным режиссером, чьи документальные ленты пользуются равным успехом наравне с игровым. Четкая, продуманная композиция «Токио-Га» обусловила целостность этой ленты, в которой тем не менее нашлось место и интервью с актерами Одзу, его операторами и зарисовками из жизни «новых» японцев.

Вим Вендерс в фильме мечется по городу и встречает старых знакомых, подглядывает за горожанами, разучивающими твист, и исследует технику приготовления бутафорской еды, намекая на то, что дух самой Японии стал бутафорским. По крайней мере, он не совпадал с представлениями Вима Вендерса, потому режиссер несолоно хлебавши, отправился брать интервью у коллег Ясудзиро Одзу.

Эта картина интересна прежде всего тем, что в ней наглядно и эмоционально показана вестернизация восточной страны. Вим Вендерс так органично сплел два сюжета, что и не разберешь, что ж здесь более важно: процесс разрушения обычаев или творчество классического японского режиссера, технику работы которого разобрали во всех деталях. По-моему важна способность самого Вендерса донести мысль и оставить в фильме из путевых заметок то, что максимально бы отразило идею режиссера. Документальные ленты Вима Вендерса всегда очень многогранны и оставляют после себя чувство легкого просветления. Пускай они очень субъективные и всегда показывающие правду с одной стороны. Но когда смотришь документальные фильмы Вима Вендерса, то его художественная правда кажется самой правдивой из всех правд.

9 из 10

«Токио-Га» — первая часть «Японской коллекции» Вима Вендерса, повествующая о Японии и знаменитом кинорежиссере Ясудзиро Одзу.

Одзу — один из лучших японских режиссеров 20 века. Пусть он менее известен, чем Куросава, но при этом не менее велик. Его фильмы были источником вдохновения для таких киногениев как Джим Джармуш, Андрей Тарковский, Аки Каурисмяки… Ну и сам Вим Вендерс называет Одзу своим любимым режиссером.

Картина содержит сцены посещения могилы гения, а также встречи и интервью режиссера с людьми, работавшими совместно с Одзу: актером и оператором-постановщиком. Оператор оказался вообще уникальным человеком — он всю жизнь проработал только с одним режиссером, в начале помощником оператора, а потом и главным.

Но Вендерс не был бы собой, если бы посвятил фильм всего лишь одной теме. Еще одним предметом исследования стали японцы и их увлечения — пачинко и гольф. Пачинко — игра, отдаленно напоминающая пинбол, только шарик там не один, а сотни и их нужно ловить, а не отбивать. Ну и гольф, суть которого японцы изменили — им не важно попадание в лунку, а важен сам процесс удара, совершенство движений бьющего. Обе этих игры чрезвычайно популярны в Японии, ведь они позволяют на какое-то время забыть обо всех проблемах и препятствиях в жизни. Популярность эти игры обрели после поражения Японии во второй мировой войне. Для японской нации это был один из способов забыть те ужасы.

Вендерс сравнивает свои впечатления от фильмов Одзу с тем, что увидел в действительности. Время течет, все меняется. Япония осталась своеобразной страной, но все же сильно изменилась под влиянием Европы и Америки. И от Токио показанного в фильмах мастера в наше время не осталось практически ни следа.

«Токио-Га» — медитативное документальное полотно, которое должно понравиться всем, кто интересуется киноискусством, в особенности японским. Да и просто тем, кто считает Японию интересной страной.