Классовые отношения (1984)

«Если вы будете рассматривать все это общество в нюансах морального, эстетического или критического суждения о нем, то вы уничтожите его оригинальность… Магическое ощущение смежности и притяжения во имя искусственной централизованности — вот, что создает самопритягивающийся универсум, покинуть который никто не имеет достаточных причин…» — писал французский философ Жан Бодрийяр после обстоятельного путешествие по американскому континенту в конце XX века…

Разве не удивительно, что виртуальное, воображаемое путешествие Франца Кафки (который не казал из своей Праги и носа) по Америке начала 1900-х, вылившееся в незаконченный (и безымянный) роман из восьми глав и двух небольших фрагментов, условно именуемый «Америка» или «Пропавший без вести», в точности иллюстрирует вышеприведенные тезисы. То, что Бодрийяр констатирует как неоспоримый факт, Кафка предугадывает как чуждую ему (да и всей европейской культуре), но неколебимую и абсолютную истину современного мироустройства. Не принятая, отвергнутая писателем рукопись, вызывавшая у него лишь отвращение, оказалась пророческой во всех отношениях. «Процесс», уже набиравший ход в Америке сто лет назад, к началу нового тысячелетия окончательно и безвозвратно затянул в свою воронку ВСЮ без исключения мировую общественность.

Угодил в его водоворот и молодой немец Карл Росман, которого родители отправили на корабле в Америку, дабы по возможности смягчить последствия нежелательной беременности служанки, которая однажды «толкнула его животом — так, будто стала частью его самого, и, вероятно, поэтому он почувствовал себя до ужаса беспомощным.» С самого начала Кафка намечает линию главного героя — честного, искреннего, бескорыстного и доброго малого, невинного, и старающегося поступать по совести. Но чего стоят вся его душевная пылкость, красота и прелесть внутренней организации (особо потрясающие своей выдержкой в критических ситуациях) в мире тотального симулякра, где весь человек целиком строго равен своему положению в обществе? Америка противопоставляет его «персоне» свою куда более масштабную, развернутую и неколебимую модель «классовых отношений», в которой он, каким бы ни был тружеником и добряком, всегда будет самым последним подлецом, вором и негодяем, если в карманах у него одни дырки. Росману не остается ничего иного, как стоически принять судьбу странника в мире капиталистической пустыни. Всякое место работы в ней отмечено печатью невыносимого, каторжного труда, а так называемое свободное существование (которым так гордятся американцы) оказывается в разы более тягостей и никчемней. Ведь, в стране, где продается все, в том числе и время, ты, отдав последние гроши и вовсе переходишь в разряд фантомов, призраков, снующих по свету бледной тенью существования. На протяжении 95% романа Росман держится, сопротивляется, говорит правду, смело выносит все невзгоды, но продолжает верить, что все окружающее неправильно и абсурдно. Лишь в самом конце, он словно внутренне принимает условия игры, окончательно смирившись (и слившись) с окружающей действительность, осознав, что вся Америка — всего лишь одна большая универсальная тюрьма. Вот только высокие стены, вертухаи, надзиратели и решетки отошли в прошлое, теперь каждый носит их в себе (на этом основная часть романа, как мне кажется неслучайно, обрывается). Режиссеры (между прочим сами бывшие эммигрантами) как раз сумели уловить эту тождественность, «магическое ощущение смежности» персонажей, в котором даже Росман не является протагонистом, а только одной частью широкого спектра капитализма, в котором все связаны (вернее, повязаны) со всеми (первое название фильма «система зависимостей»). Не в малой степени это достигается благодаря особой стилистике повествования…Но сперва о ней же у первоисточника.

О стиле Кафки и доныне ходят легенды. Его описания выглядят как кошмар параноика, а между тем достаточно выглянуть в окно и увидеть всю их реалистичность. Раньше могли утверждать, что он пишет в жанре абсурдизма или фантастики, теперь его проза — чистый реализм. Штрауб и Юйе не только в точности следуют букве романа, но и сохраняют все стилистические наработки автора. В первую очередь благодаря, явно позаимствованной у Брессона аскетичной (не путать с минималистской), чисто образной манере съемки, которую Пол Шредер назвал трансцендентной. В чем ее суть? Кадр выглядит как можно менее выразительным, актеры скорее напоминают отрешенных манекенов, кукол (или как говорил Брессон — моделей), категорически избегаются необычные углы обзора и движения камеры (почти все сцены сняты с точки зрения Карла Росмана, который в свою очередь снят с той же перспективы, словно видимый другим персонажем или даже самим Кафкой), исключается динамика и экспрессия. Одним словом, тотальная отстраненность от какого бы то ни была навязывания зрителю своего мастерства наподобие «А я вот как умею». Стремление к абсолютной объективности и бесстрастности, создание своеобразных выразительных лакун (столь непривычных сегодня!), которые заполняются нами по своему усмотрению в меру собственных сил, требует куда большей художественной интуиции и кропотливости в работе. Чем меньше в фильме показано, тем больше отражено. Выявляются сами образы, сущности, а не их тени. Вместо 10 000 деревьев нам показывает сам эйдос дерева, что куда как более правильно со всех точек зрения (в том числе и экономической). Подобный трансцендентный стиль как никакой иной созвучен манере письма Кафки, который и самые странные, нелепые и курьезные эпизоды документирует с дипломатической точностью и холодной объективностью. А вот чего фильму ощутимо не хватает, так это совершенно неповторимой, безумной кафкианской иронии и юмора. Нередко Кафка доводит напряжение страха и отчаяния до безумия, а потом… разряжает его в каком-нибудь гомерически смешном персонаже или эпизоде, заставляя смеяться…смеяться…и воспарять над всем сумасшествием этого мира. А вот у Штрауба/Юйе все донельзя серьезно, тяжело, почти невыносимо и неподъемно, притом выполнено в сумраке черно-белой пленки. Хотя кое-где юмор все же проскальзывает, но куда как менее явно, чем у Кафки. На мой взгляд, фильм получился чрезмерно страшным (я, возможно, не все уловил).

Впрочем, картина более чем самодостаточна и автономна, а проводить в ее отношении параллели с романом дело неблагодарное. Я бы сказал, что это образчик обратной, скрытой стороны кинематографа, стремящегося к минимальной выразительности на грани откровения, где зритель, при этом, отнюдь не пустое место, а первооткрыватель собственной воображаемой «Америки». А для Кафки подобный способ экранизации является наиболее выгодным…

Даниэль Юйе снял очень странный фильм. Взяв за основу точное следование оригинальному тексту романа «Америка» небезызвестного Франца Кафки, он поставил себе задачу максимально достоверно передать своеобразную «кафкианскую» атмосферу повествования. Скажем прямо-атмосфера передана. Максимально точно, емко и по-кафкиански. Герои словно замороженные, произносят длинные витиеватые речи, не глядя на собеседника, на лицах практически никаких эмоций, переживаний. Физиономии словно отключены от речевых аппаратов героев, что периодически вызывает некий дискомфорт при просмотре и изредка заставляет поглядывать на часы (благо, фильм не самый короткий и поглядывать на часы придется не раз). Диалоги и монологи Кафки-отдельная тема. Абсурд, безысходность, немотивированная настороженность и совершенный отход от слов, которые действительно произнес бы человек, оказавшись в положении кого-либо из героев.

«Только для своих»-так назвал я свою рецензию. Фильм только для своих. Только для ценителей бездушно-бюрократически-параноидального стиля Кафки. Для них Юйе снял шедевр-погружение в атмосферу стопроцентное. Для остальных же людей гарантированы два часа скуки, черно-белые статичные кадры и бесконечно говорящие безэмоциональные герои. Я себя отношу к любителям подобного стиля, поэтому фильм тронул до глубины души, особенно фраза главного героя «Я думал вы мои друзья, а вы мне подлости за спиной замышляете»-неосознанная перекличка с гоголевской «Шинелью» и вообще с темой маленького человека в литературе налицо.

В общем-кино на любителя. Дальше-решать вам.