Любовный собор (1982)

Творчество Вернера Шрётера типологически можно разделить на авангардные работы, отличающиеся свободной повествовательной структурой (фильмы конца 1960-х — первой половины 1970-х гг.), реалистические постановки (конец 1970-х) и эстетские декадентские полотна, которые он снимал с начала 1980-х гг. и до конца жизни. Если более известный представитель «нового немецкого кино» Вернер Херцог в своих монументальных фильмах восходил к вершинам духа, проникал, подобно вдумчивому антропологу, в иные цивилизации и культуры, то его тёзка Шрётер представлял собой как бы тёмную сторону романтизма. Он был сосредоточен на собственных страхах, комплексах, обидах, что мешало ему быть таким же удивительным исследователем непостижимых глубин человеческой души, как Ингмар Бергман. С другой стороны, он к этому и не стремился. Свою страсть к опере и театру он реализовывал в барочных красках своих поздних романтико-сюрреалистических полотен. Возможно, для него, как и для Оскара Панницы, автора антирелигиозной пьесы «Любовный собор», искусство тоже служило психотерапевтическим целям. Он исповедовался перед зрителем, очищая свою душу от демонов, плодом чего часто становились тупиковые фильмы, обладающие какой-то нездоровой энергетикой, где окружающий мир деформирован, максимально отчуждён от зрителя, а сюжет похож на навязчивый кошмар.

«Любовный собор» во многом тематический преемник предыдущего фильма Вернера Шрётера «День идиотов». Если в том фильме режиссёр показывал современную ему реальность в нарочито абсурдных красках, навязчиво сопоставляя мир с «жёлтым» домом, то в «Любовном соборе» Вернер Шрётер демонстрирует, если можно так выразиться, толстовское видение церковной веры, из которой выходит, как писал Л. Н. Толстой, «что и после смерти абсурд не закончится, а будет длиться вечно».

Оттого-то так плохо на земле, что на небесах полный дурдом, как бы говорит нам режиссёр-эстет, в своей критике религии не боясь впасть в богохульство. Вернер Шрётер претерпел полное разочарование, как в вере, так и в жизни, оттого литературный материал такого же провокатора Оскара Панницы бальзамом лёг на его ранимую душу.

На небесах полный бедлам. Бог-отец выжил из ума и напоминает дряхлого старика, не могущего справиться даже с собственным телом, чего уж говорить о мире. Дева Мария никакая не дева, а распутная женщина, у которой в любовниках ходит сам дьявол, представленный Шрётером с большей любовью, чем святое семейство. Именно от него, возможно, родился Иисус, который выглядит как великовозрастный ребёнок, поистине не от мира сего, так что уже не фигурально, а вполне буквально, можно сказать, в медицинском смысле, режиссёр изображает бога-сына идиотом. Персонажи абсолютно не способны разобраться в своих запутанных семейных связях, что делает фильм как бы язвительным аналогом типичной мелодрамы или даже мылодрамы, где выяснения отношений и буря чувств нарочито гиперболизированы.

Изображая небесных жителей как существ, находящихся во власти низменных страстей, Вернер Шрётер своеобразно отвечает на вопрос, который часто задают богословам — откуда в мире зло, почему жизнь несправедлива, если бог благ. По Шрётеру, никому из святого семейства нет никакого дела до людей. Не замечая собственных пороков, они наказывают человечество за грехи. Но люди созданы по образу и подобию бога, а значит, и для самого творца характерны душевные изъяны.

Для Вернера Шрётера, разочаровавшегося романтика, больше нет никакой идеальной действительности, характерной для романтизма. Горний мир населён такими же порочными существами, как и наш, нет никакого восхождения по лестнице Иакова, а есть лишь медленное нисхождение всей вселенной в ад. «Любовный собор» лишь логически продолжает антиромантический пафос предыдущего фильма Шрётера, воспринимаясь не как издёвка над священными для многих верующих библейскими героями, а скорее как знак полного разочарования постановщика в высоких христианских идеалах. Шрётер предстаёт мизантропом, для которого осталось лишь одно прибежище — искусство. Оттого режиссёр вводит в повествование фигуру автора пьесы, над которым вершится суд на земле за его богохульное сочинение о горнем мире.

Шрётер с романтическим задором отстаивает не только право абстрактного художника на свободу самовыражения, даже если эта свобода кого-то задевает, но, прежде всего, своё собственное право говорить о том, что волнует его больше всего. Ещё во время съёмок «Дня идиотов» Вернер осознал бессмысленность существования человека в несвободном мире. Свободы в мире нет — это иллюзия, как мыслил и Луис Бунюэль в «Призраке свободы». Лишь искусство помогает человеку хоть на время забыться и смириться с всеобщим абсурдом бытия.

Нетрудно заметить, что мировоззрение Шрётера в этом кардинально отличалось от поисков его друзей по «новому немецкому кино». Они верили в прогресс и победу здравых сил, призывали людей быть добрее друг к другу и ответить объединением на торжество смерти и лжи. Возможно, бога нет, но существует человеческая святость, в которую верил, в частности, Ингмар Бергман, к эстетике которого по-разному обращались Вим Вендерс и Вернер Херцог, Райнер Вернер Фассбиндер и Экхарт Шмидт. Шрётер же не верил в человека и совершенно точно не любил его, оттого его декадетские поздние фильмы — это вещи в себе, если вспомнить Канта. Безверие порождает уныние, а стремление к красоте трансформируется в барочно-театральный стиль поздних фильмов Шрётера.

«Любовный собор» — наиболее условный фильм в этой череде, где небеса показаны посредством театральных эффектов — простеньких декораций, тумана и белых лиц персонажей, символизирующих их надмирную сущность. Шрётер во многом предвосхищает эксперименты в области окружающего героев пространства Ларса фон Триера в таких его фильмах, как «Догвилль» и «Мандерлей». А водевильный сюжет неожиданно напоминает его же «Танцующую в темноте», что наводит на мысль, что Триер, будучи таким же мрачным романтиком и мизантропом, наверняка был знаком с необычными по форме фильмами Шрётера и развивал его опыт в более экзистенциальном ключе.

7 из 10