Тайна Обервальда (1980)

«Тайна Обервальда» (1980) — первый фильм знаменитого итальянского экзистенциалиста Микеланджело Антониони после гениальной «англоязычной трилогии»; единственный фильм маэстро, уходящий так далеко от канонов, что большой риск заплутать среди перипетий чужого материала не мог не сбыться. Антониони словно впал в какой-то глубокий опустошающий сон; его творение лишено образности, метафоричности, многозначительной витиеватости, выстроено по тривиальной конструкции стандартной костюмной «пустышки».

Сценарий написан самим режиссером и его постоянным соавтором Тонино Гуэрра по пьесе Жана Кокто «Двуглавый орёл». Королева, сыгранная Моникой Витти (сотрудничество которой с Антониони завершилось именно на этом фильме), оказывается свидетелем убийства собственного мужа. Она начинает вести жизнь затворника: скрывается от внешнего мира, переезжает из одного замка в другой; а власть оказывается в руках свекрови и шефа полиции Фена. В годовщину смерти мужа королева приезжает в Обервальд. Враги вычисляют ее и нанимают для убийства радикального поэта Себастьяна, который подозрительно похож на ее покойного мужа (особенно в сцене, где он прячется за портретом короля). Но он не сразу решается исполнить заветную мечту королевы — погибнуть, как муж, от чужих рук; он влюбляется в нее, а она влюбляется в него, чтобы в конце драматически погибнуть вместе: он — от яда, она — от выстрела. Все их откровения друг перед другом отдают высокой концентрацией патетики: монологи Себастьяна о судьбе бедных и богатых, о социальной разобщенности, монологи королевы о душевном омертвлении, о тяготах власти.

Камерность не идет фильму на пользу: малое количество декораций и элементов их оформления создает ощущение театральности (пусть и были применены экспериментальные компьютерные технологии), а готическая выразительность проскальзывает очень редко. Все заявочные планы — грозовое небо, величественный замок, окруженный затуманенными лесами, разноцветные закаты (оператор Лучиано Товоли, уже сотрудничавший с Антониони на съемках фильма «Профессия: Репортер» (1975), вдоволь поразвлекался с цветовыми фильтрами и освещением) — размыты, как и весь фильм, уникальность которого заключается в том, что он был снят не на кинопленку, а на видеокамеру.

Содержание же сводится даже не к традиционному захвату власти в духе шекспировского «Гамлета», что могло бы смотреться удобоваримо даже при такой подаче, а к притяжению противоположностей, которым все же не суждено стать единым целым. Но патетика и театральность превращают фильм в декларативную клоунаду. Спасает ситуацию лишь Моника Витти, которую природа наградила действительно королевской внешностью и грациозностью; здесь она полностью раскрывает свой актерский потенциал.

«Тайна Обервальда» — своеобразная ответная дань уважения Антониони своему коллеге Висконти, который за пятнадцать лет до этого сделал то же самое в «Постороннем». Экранизация пьесы Жана Кокто «Двуглавый орел», посвященная роковой любви королевы к своему потенциальному убийце, завершающаяся трагической гибелью обоих, была поставлена Антониони для итальянского телевидения.

Картина, являясь откровенно проходной в творчестве мастера, стоит несколько в стороне от его ключевых тем и стилистических предпочтений и может быть интересная как минимум по двум причинам: из-за выдающегося исполнения Моники Витти, наконец-то получившей шанс раскрыться как характерная актриса в художественной вселенной Антониони, до этого момента использовавшего ее только как яркий типаж закомплексованной невротички, из-за яркого изобразительного решения, достигнутого посредством использования новых для того времени компьютерных спецэффектов.

Оператор Лучано Таволи, уже работавшей с Антониони над картиной «Профессия-репортер», не устает поражать зрителя своей изобретательностью: например, по-разному освещая персонажей и заставляя освещение перемещаться вместе с ними, как бы вытесняя основное освещение сцены — возникает ощущение, что он располагает перед объективом сразу несколько цветных фильтров.

Цветовая дифференциация кадра достигает своего апогея в эпизоде разговора королевы с графом, заставляя вспомнить операторские хитрости С. Вьерни в картинах П. Гринуэя, делившего внутрикадровое пространство на квадраты, однако лента Антониони снималась за несколько лет до полнометражного дебюта Гринуэя, что делает ее новаторской в художественном отношении для своего времени.

Изменение способа освещения на протяжении эпизода, снимаемого одним планом да к тому же на цветную пленку — задача технически весьма сложная, выполнимая разве что в черно-белом кино (вспомним сцену монолога Брандо о птице в «Из породы беглецов» С. Люмета).

Что касается ракурсов, планов и траекторий съемки фильм ощутимо несет на себе признаки телевизионной эстетики: обилие средних планов, злоупотребление «восьмеркой» в монтаже (чередование крупных планов говорящих при диалоге), перемещение героев в кадре при статичной съемке. Все эти технические особенности обедняют фильм, несмотря на новаторское использование освещения и спецэффектов.

Однако, все недостатки ленты искупает исполнение М. Витти, создающей по-настоящему полнокровный образ, пластически деликатно подчеркивая королевское происхождение героини. Особенно выразительны ее танатофильские монологи, в которых она раскрывает перед своим потенциальным убийцей причины своей духовной опустошенности и влечения к смерти.

По-висконтиевски изящным, с пронзительным музыкальным сопровождением, выглядит их объяснение в лесу — сцена, будто украденная из «Невинного». Некоторая выспренность и патетичность диалогов, обременительность для зрителя многочисленных отсылок к политическому контексту того времени и хитросплетения интриг при королевской дворе заметно отягощают фильм, лишая его типично антониониевской изысканной недоговоренности.

Будучи выдающимся мастером умолчания, на этот раз Антониони изменил себе — в ленте слишком все названо, определенно, однозначно. Если бы не было игры М. Витти, музыкального сопровождения и операторских изысков, поэтически одухотворяющих некоторые эпизоды, картина могла бы быть признана неудачей и как экранизация, слишком театрализованная и художественно зависимая от телевидения и как авторский фильм, почти не несущий на себе явных признаков режиссерского почерка Антониони.

В «Обервальде» перед нами предстает качественно другой Антониони. Он не стесняется использовать понятные и последовательные прямолинейные сюжетные конструкции. Он не стремится к изысканности в работе с камерой. Разве только немного экспериментирует со светом, но это обусловлено тем, что весь фильм фактически пройдет в помещениях. Он не стремится уже заполнить все происходящее нарочитым молчанием. Нет. Он делает нечто такое понятное, что могло бы быть вполне и снято даже Висконти — костюмную драму по произведению Кокто.

И тут, на совершенно чуждой для него территории Антониони выглядит и вовсе беспомощно. Да и еще с Моникой Витти в главной роли. Философская притча про интриги в государстве, странную королеву и авантюрного странника виляет между просвещенным «кафкианством» и темой душевного очищения посредством искренней любви.

Сразу же всплывает много деталей. Ясное дело, что в вопросах последовательного изложения сюжета Антониони совсем не дока. И у него все как-то сбивчиво происходит, хотя структура произведения проста и линейна. Однако, самое главное — это те невразумительные потуги камеры, которые происходят внутри замка. Антониони помещая все действие в одни и те же интерьеры, совсем забывает о них. Нет ни подчеркнутой клаустрофобии, ни ощущения пространства. Вместо этого нам предлагается бесхитростная эстетика заурядной телепьесы.

Тут самое время напомнить про тривиальный сюжет наполненный шаблонов и метафор. Многозначительные беседы о свободе приправленные открывающейся дверью выглядят совсем слабо. Слабой выглядит и Моника Витти, раз за разом проваливая практически все свои крупные планы и напряженные монологи. Слабой выглядит и развязка действа.

К слову говоря, даже самые преданные поклонники Антониони обычно не упоминают «Тайну Обервальда» в числе успехов. А название очень даже стильное. Жаль.

3 из 10