Лондонский олень (1970)

Искусство способно исцелить и погубить, придать очевидную значимость вещам порой незначительным и сиюминутным, запечатлеть красоту момента и с дерзкой откровенностью обнажить все уродливое, странное, иноприродное. Для канадского авангардиста Джека Чемберса его главное прижизненное произведение, фильм «Лондонский олень» 1970 года, увы, не стал излечением от мук лейкоза, но в то же время и не сгубил окончательно своего творца, сублимировавшего на кинопленку своего главного и единственного кинотворения все свои страхи, фантазии, комплексы, фрустрации — всю свою духовную сущность, которая стремилась во что бы то ни стало быть запечатленной в вечности, ускользающей для очень многих художников, лишенных любого, хотя бы мизерного признания в жизни, но обретя статус революционера много позже.

Так случилось и с фильмом «Лондонский олень» — полудокументальной бессюжетной экспериментальной рефлексии, существующей на стыке авангардных изысканий Майи Дерен, Кеннета Энгера и Холлиса Фрэмптона, предвосхитив на десятилетие вперёд появление технократических симфоний Годфри Реджио и пестроцветных меланхолий Мэттью Барни. «Лондонский олень» приметен своей кинотекстуальной формой, для которой характерно отсутствие любого нарратива. Это даже не документальная зарисовка, но изощренный эксперимент на подсознательном уровне, вводящий зрителя в состояние близкое сперва ко сну, потом к трансу, а в финале — к ночному кошмару, в котором нет признаков логики. Есть лишь всеобъемлющий ангст, который постановщик успешно перевёл с языка философской диалектики на образный язык кинематографа. Впрочем, ангст будет дарован в финале, тогда как до него зритель пройдёт через несколько этапов все более усложняющихся визуальных переходов, долженствующих знаменовать собой теснейшую взаимосвязь всех без исключения вещей и существ в миропорядке.

На первый взгляд «Лондонский олень» по своему содержанию на поверхности крайне рыхл, эклектичен, лишен внятности, принципиальной структуры, меняя с неочевидной сначала последовательностью образы разной степени эмоциональной окраски. Неслышимый шелест листвы, беззаботный детский смех, хрустальное журчанье рек, постепенно превращающееся в монотонный апокалиптический гул водопадов. Звездная россыпь на синем шелковистом небе без единого перышка облаков. Роскошная свадьба представителей королевских кровей, гимн китчу, вызову, и в то же время исконность традиционалистского уклада — и сразу же сцена поминовения. Простые неухоженные лица, натруженные руки, смиренное горе. Рапид ещё более странных сцен, которые хаотичны, бессмысленны, порой бессодержательны, и даже магистральные образы Человека и Оленя нарочито теряются, выпадают из общего поля зрения. Но стоит присмотреться, как вселенский Хаос, царствующий в фильме, обретает зримые признаки некоей стройной упорядоченности, которая поначалу теряется за мимикрующим под клиповые рапиды нарративом. Хаос становится осмысленным, и Джек Чемберс в сущности переводит на свой, аутентичный и неповторимый кинослог гегелевские идеи единения противоречий, их стремления к всецелой гармонии во Вселенной. Не говоря уже о том, что Человек как Сущность в ленте есть олицетворением всего плотского, бренного, а Олень в картине ни много ни мало, а символ возрождения, обновления, одно из вероятных лик как Будды, так и Христа. Чемберс в рамках своего киноповествования примиряет бренность и бессмертие, божественное и человеческое, стихии природы и стихии человека, находя, как и Гегель, общее гармоничное во всем, что нас окружает, определяя бытие как неслучайный набор тех или иных событий. Не гнушаясь настолько огромного масштаба, Чемберс будто осмысливает всю людскую жизнь, находя суть её даже в незначительных деталях, выстраивая по принципу Бога или Богов Вселенную, которая по Чемберсу больше невероятно прекрасна, чем невыносимо ужасна. Фильм становится поэмой жизни, созданной человеком у порога своей неминуемой смерти.

Человеческая трагедия Чемберса, как и трагедия Мастера, не успевшего слишком много, настолько типичны, что через призму граничащей с тотальным потоком сознания картины ощутимо видна вся накопившаяся боль и тяжесть автора, которому в сущности всегда было мало Космоса, воздуха, света в его жизни. Сквозь меняющийся быстрым монтажом набор контрастных эпизодов прорывается предчувствие неразьясненной пока тревоги, дремотной ещё грозы, но автор оставляет надежду, несмотря на то, что сама его жизнь завершается. Это поэма бесконечности, той всеохватывающей цикличности процессов, отрицающих катастрофичность и тотальную тьму. Человек умирает, Олень умирает, но и первому, и второму суждено возродиться в новых воплощениях уже в новом мире.