Земля людей (1966)

Часть 1

Давно известен один из основных принципов монтажа, который устанавливал Эйзенштейн: один кадр, сталкивается в мон¬таже с другим кадром и рождает мысль. Монтажные теории 20-х годов обращают основное внима¬ние на отношение между соседними кадрами. Эйзенштей: на¬зывал это «монтажным стыком»1, Вертов — «интервалом»2. При этом Эйзенштейн в творческой полемике с Вертовым противопоставлял вертовскому «киноглазу» свой лозунг «кинокулака», то есть «вижу» Вертова против своего «понимаю». Это два совершенно разных подхода к идейной и монтажной трактовке исходного киноматериала. Вертов не отрывался от непосредственного наблюдения действительности и складывал снятое в поэтический образ, он сохранял фактическую первичность жизненного материала. Эйзенштейн же создавал свою реальность и формировал первичный материал своих фильмов в нечто новое. По сути, в обеих теориях говорится о системе авторского миропонимания для измерения и оценки снятого материала. Режиссер-документалист Артавазд Пелешян изобрел свой новый метод киномонтажа для измерения системы авторского миропонимания. Он назвал его дистанционный монтаж. «Я убедился, что меня интересует другое, что главная суть и главный акцент монтажной работы состоит для меня не в склеивании кадров, а в их расклеивании, не в их «стыковке», а в их «расстыковке». Оказалось, что самое интересное для меня начинается не тогда, когда я соединяю два монтажных куска, а когда я их разъединяю и ставлю между ними третий, пятый, десятый кусок.»3 Для Пелешян главное в фильме — это его идея и он пришел к тому, что идейный смысл лучше всего достигается не в стыке двух кадров, а в их взаимодей¬ствии через множество звеньев. За счет этой дистанции между опорными, основными кадрами повышается диапазон выразительности и вырастает емкость образов, которую несет фильм. Такой метод дистанционного монтажа еще называют «интуитивно-духовным», так как от зрителя восприятие таких фильмов требует такого же душевного усилия, как и от автора.

Фильм «Земля людей» это учебная работа Артавазда Пелешяна, проба пера. Он в целом построен пока еще ином методе монтажа — на ассоциативном столкновении кадров, связанных единой темой. Главная тема фильма постоянное познание красоты мира, совершаемого человеком в его жизни и труде, она развернута на материале большого города, показанного в ходе рабочего дня. Но уже в нем основная интенсивность образов существует в силовом поле, закольцованном одними и теми же начальными и конечными кадрами. Фильм начинается изображением поворачивающейся скульптуры Родена «Мыслитель» — символа вечной экспрессии человеческой мысли. Снятый снизу мыслитель, он же поэт, по первичному замыслу Родена, начинает свое наблюдение — размышление о планете людей. С первой же монтажной склейки видна одна из главных особенностей монтажа этого фильма: режиссер монтирует не просто образы, он монтирует движения. Поворот «Мыслителя» с лева направо монтируется движущимися вверх параллелями эскалатора, затем горизонт взлетной полосы медленно опрокидывается, опрокидываются и запутанные диагонали пустых железнодорожных путей. Наступает утро. Камера в автобусе проезжает под мостом. Из под темного моста, на светлеющем небе, открывается очерченная тенью, красивая громада одной из московских сталинских высоток. Все эпизоды движутся, перетекают один в другой. Здесь уместно вспомнить происхождение понятия «кинематограф» от греческих слов, обозначающих: «записывающий движение». Следующие кадры массивных многоэтажек с ритмических светящимися окнами выделяются музыкальным акцентом. Сразу можно сказать о музыкальном строе фильма: музыкальные акценты, эмоциональный и ритмический характер музыки каждого эпизода не случаен. В стремлении усилить выразительность образов режиссер монтирует не только изображение, но и фонограмму, получая на экране сочетание звукозрительных образов сплавленное воедино и максимально работающее на главную идею фильма. Организованный таким образом фильм превращается в подобие живого организма обладающего системой сложных внутренних связей и взаимодействий. Так, громада каменной постройки монтируется с недвижимыми фигурами Атлантов, которые, исходя из монтажной фразы, держат ее на себе. Профиль каменного Атланта в свою очередь монтируется с темным профилем мужчины в автобусе на фоне проносящегося городского пейзажа в окне. В то же время этот профиль мужчины, в задумчивости подпирающего голову рукой, дистанционно монтируется с первыми кадрами бронзового «Мыслителя» с помощью жеста руки у лица. Нужно заметить, что почти весь фильм построен на крупных планах. Именно через крупные планы режиссер передает обобщение и выражает идею. Крупный план в фильме почти всегда образ, он более выразителен, чем средний, где объект окружен бытовыми деталями. Все образы, рожденные на экране, имеют свою интенсивность и долготу. Так, следом за образом мужчины-мыслителя-атланта мы видим два коротких кадра, еле обозначенных женских профиля. Затем дверь автобуса открывается и в фильм врывается реальность города в виде синхронных звуков улицы, шума дорог и машин. Длина кадров работает на обобщающий монтажный образ: короткие кадры снова и снова открывающихся дверей электрички и выходящих из них люди приводят нас от частного автобуса, в котором мы наблюдали сейчас людей, к общему повторяющемуся движению многих и многих людей в городе.

Таким монтажом режиссер приходит к общечеловеческому выражению темы. Кроме того эти кадры соединены с ритмическим шумом ударов станка, что продолжает образ многократного повторения этих действий. Затем, идут построенные на контрасте крупные планы рук: рабочий в грубых варежках бьет молотом, белые тонкие женские руки надевают медицинские перчатки, крупные, кожаные боксерские перчатки завязывают на мужчине, легкие и подвижные руки хирурга отработанным движением «влетают» в длинные темные операционные перчатки. При этом на экране мы видим не профессии, а именно обобщенный образ — руки человека-созидателя. Вместе с руками в городе оживаю рабочие механизмы: загорается пульт управления, больничная лампа, освещающая операционное поле, камера пролетает над световым пятном плавильного котла в цехе. В следующем эпизоде в монтаже рождается любопытное сравнение: средний и крупный планы рабочего бросающего уголь в горящую печь встык с кадром женщины-стоматолога, заглядывающей в рот пациента. И в следующей монтажной фраз понятие «лечить зуб» ассоциируется с выдергиванием болта из шпал железнодорожного полотна, что создает ощущение большого усилия и боли, получается метафора больной зуб — выдернутый болт. Получается, что одна ассоциация цепляется за другу, а та за следующую.

Родился великий режиссер 22 ноября 1938 в Ленинакане (ныне Гюмри). С 1963 по 1967 учился во ВГИКе, и первые же поставленные им короткометражные фильмы «Горный патруль», «Земля людей» и «Начало» принесли ему не просто известность, но славу: им давали призы, специалисты обсуждали его уникальный монтаж, игравший важную роль, поскольку нередко большая часть фильмов Пелешяна сделана на архивном материале. Его монтаж вызывал в памяти стихи, а не привычную структуру и ритмику документального кино.

Сергей Параджанов назвал Пелешяна «одним из немногих подлинных киногениев». Теоретики кино называют его метод дистанционного монтажа еще и «интуитивно-духовным», мотивируя определение тем, что от зрителей он требует такого же душевного усилия при восприятии, как и от его автора. По следам Пелешяна пытается идти популярный Годфри Реджио, утверждавший: «Мой идол в кино — Артавазд Пелешян, армянский документалист, гений. Если я произвожу искры, то он — шаровые молнии».

В этом фильме за 10 минут режиссер сумел выразить все свои чувства и чувства всех людей земли. Каждый кадр и каждый звук в отдельности не значат ровным счетом ничего, но соединенные умелой рукой режиссера в одно целое, они становятся чем-то живим, чем-то вечным, чем-то тотальным. Он падает на зрителя внезапно и мгновенно меняют его мировоззрение. Ты понимаеш, что истину нельзя понять частями, ее понимание приходит все и сразу. И ты понимаешь, что то, что понял ты, другому словами не передать. И остается лишь одно: включить фильм и еще раз окунуться в бездну вечного, в бездну молчания.

Шедевр!

10 из 10