Фильм (1965)

Владелец американского издательства Grove Press и и литературного журнала Evergreen Review Барнет Ли «Барни» Россет-младший в начале1960-х предложил своим авторам попробовать себя в кино. Если бы проект удался, мы бы увидели фильмы Жана Жене, Гарольда Пинтера, Эдена Ионеско, Нормана Мейлера, Алена Роб-Грийе. Но первым (и, как оказалось, последним) согласился Сэмюэль Беккет.

На помощь начинающему кинорежиссеру пришел обладатель Оскара, кинооператор Борис Кауфман. Главную роль в 20-минутной постановке согласился сыграть Бастер Китон. И, несмотря на эпоху звукового кино, от актера не требовалось слов.

Говорят, Китон так и не понял ни мотивации своего героя, ни задумки Беккета. Он играл человека, который панически боится не только чужого взгляда, но и своего собственного. Этот странный человек не уверен: жив он или уже умер. А потому постоянно проверяет свой пульс. Он спасается бегством от себя, своего прошлого, окружающего мира. И, как подсказывает опыт человечества, в этом соревновании процесс важнее результата.

Очень странное кино. Оно наполнено черным юмором (взять хотя бы сцену и котом и псом) и завораживает ощущением подглядывания за чужим сновидением. Но оставляет холодным. Беккет экспериментировал с незнакомым ему языком и, как иногда говорят футбольные комментаторы о слишком мудреный действиях игрока, переиграл сам себя.

Познавательно, но не более того.

6 из 10

В короткометражном творении Алана Шнайдера «Фильм» 1965 г. банально только само название, способствующее быстрому забыванию. Фильм представляет собой визуальную зарисовку теории зримости себя и мира с опорой на эстетику Сэмюэля Беккета и философию абсурдизма в действии.

Похожий на грабителя пожилой мужчина в бесформенном плаще в неуклюжей шляпе, с повязкой, закрывающей лицо, попадает в лабиринт абсурдизма. Он всегда оказывается спиной к зрителю, потому нельзя увидеть те эмоции, которые его переполняют. По его движениям остается лишь догадываться, что он страшно напуган. Сначала он несуразно по стенке бежит домой, пытаясь с ней слиться, потом невротически воюет с домашними питомцами и вещами. В сознании мужчины укрепилась идея, что он жив, пока незрим, неузнан, непознаваем. Он боится встретиться взглядом с Другим. В качестве Другого выступает все то, что, по мнению мужчины, способно отразить его присутствие. Взглядом Другого обладают живые глаза и все проекции глаз — всевозможные отражающие поверхности, окружности и щели. Даже дырявые занавески как огромные глаза бессмысленно пытаются все рассмотреть.

По фильму можно понять, что с героем что-то случилось, и он изменился внезапно (хотя это совершенно неважно). Сумев скрыться от любопытных взглядов на улице, мужчина оказывается в своей квартире. Вроде бы испуг прошел, на него никто не смотрит и… В какой-то момент мужчина понимает, что дома любопытных глаз еще больше, так как все домашнее заключает в себе множество символических значений, а символ, как известно, является одной из основных форм отражения и присутствия. Так, пространство квартиры организуют любимые питомцы, портрет мужчины с безумным взглядом на стене, зеркало, малозначительная мебель, фотографии людей, навевающие радостные воспоминания. Все это дорогое сердцу героя привычное окружение в показанный в фильме момент времени превращается в смертельное оружие. Покончить с прошлым, покончить с самым дорогим оказывается единственным выходом из сложившейся ситуации. Тогда и начинается страшная драма. Мужчина пытается спрятать то, что можно спрятать, разбивает то, что можно разбить, уничтожает то, что можно уничтожить, выгоняет кошку и собаку из дома и остается в незрячей пустоте. Успокоившись после удаления всех взоров из зоны видимости, мужчина садится в кресло с резьбой, напоминающей человеческое лицо. Таким образом, он впервые оказывается к зрителю как бы лицом, правда, чужим, маскирующим человеческое присутствие.

Вроде бы мужчина серьезно пострадал, победил всех демонов, создал видимость присутствия, спрятался от всех взглядов, и на этом моменте можно было бы поставить трагическую точку, поаплодировать мужчине за то, что ему удалось угробить свою жизнь и остаться незримым. Но режиссер идет намного дальше, ударяя по сознанию бессознательным… В секунды сладостного забвения мужчине снится сон, в котором он оказывается под наблюдением еще большего количества глаз, от которых спрятаться уже невозможно. Так, в форме бессознательного Другой проникает в сознание героя и наносит сокрушительный удар. Абсурдность ситуации такова, что зримость тотальна, человек — отражатель себя для самого себя.

Для выражения своих идей режиссер использует черно-белую съемку, чтобы на ч/б дуализме поиграть цветом и светом. Так, черно-белое полотно фильма делится на полюса живое-мертвое — зримое-незримое. Приближение зрительскому взгляду людей и предметов обрамляет их в черный цвет и создает эффект присутствия. Удаленный предмет теряется в белом свете и растворяется в белизне, создавая тем самым безопасную зону невидимости.

При всей авантюрности идейной подоплеки режиссеру хватило времени и на иронию. Серьезность философских воззрений он разбавил трогательными эпизодами прощания с собакой и кошкой, которые снова и снова возвращались домой. Исполнитель роли мужчины в годах Бастер Китон органично вжился в свою роль, создавая впечатление необходимой для абсурдизма переигранной загнанности, суетливости и ужаса. Если фильм был бы звуковым, то в нем раздавались только звуки хохота оператора, который не успевал за действиями впавшего в пляску смерти героя.

Сама идея «Фильма» до безумия занимательна, но если бы она развивалась не только в визуальном плане, но и, скажем, в звуковом, фильм закончился бы намного раньше. С титрами зрителю остается напутствие абсурдистов о том, что чем больше развивается прогресс, тем труднее человеку оставаться невидимым.