Белые ночи (1957)

Картина Лукино Висконти рассказывает историю одинокого мужчины, который в одну из многочисленно однообразных лунных ночей повстречал таинственную миловидную девушку. Она мгновенно пленила его своей загадочной судьбой и невыносимо прекрасной душой, смиренно ожидающей встречи со своим первым и единственным возлюбленным, который без каких-либо ясных объяснений исчез из её жизни год назад. Девушка поклялась ждать своего Принца, сколько потребуется. И вот срок их долгожданной встречи должен приблизиться сиюминутно... Однако его всё нет и нет...

В эту самую минуту и появляется наш одиночка, переворачивая судьбу героини в кардинально противоположную сторону. А вдруг он прав? Вдруг и вправду не стоило ждать своего суженного, так и не удосужившегося передать ей хотя бы самую незначительную весточку за целый год невыносимого ожидания? Вдруг всё это абсолютно бессмысленно, и да пойдут они к чёрту эти пустые мечтания и глупые любовные фантазии? Нужно жить настоящим, не так ли? Задаваясь этими вопросами, героиня сбивает себя с толку и начинает испытывать чувства к с неба свалившемуся одиночке, который говорит поистине здравые вещи. Но способно ли сердце женщины пренебречь Верой в первую Любовь и забыть весь ворох счастья и страданий, сопутствовавший этому, ради того, чтобы быть просто любимой, не любя по-настоящему объект её возносящий?..

Эта кинолента, основывая своё повествование на одноимённом литературном произведении выдающегося русского писателя Фёдора Михайловича Достоевского, формирует самостоятельную историю, в которой великолепно раскрывают весь свой творческий потенциал блестящие артисты того периода европейского кинематографа. Речь идёт про Марчелло Мастроянни и Марию Шелл. Они изумительно, невообразимо воплотили на экране бесконечно живые образы, каждых по-своему страдающих героев. В этой связи стоит отдать должное постановщику картины Лукино Висконти, который умудрился чисто индивидуально преподнести эту мелодраматическую историю, безмерно уважая литературный первоисточник.

Таким образом, любите во что бы то ни стало, друзья! Дарите радость и счастье любимым! Ведь и ваша Ночь однажды просветлеет!

Многие говорят, что книга всегда лучше фильма. Если они так уверены в этом, пусть посмотрят эту картину Висконти, она должна разубедить в истинности данного положения. По крайней мере я в этом убеждена, фильм прекрасен, хоть ему и исполнилось в этом году, страшно сказать, целых 60 лет.

Он черно-белый, но, кажется, краски здесь и не нужны, ведь действие почти постоянно происходит ночью, на серых улицах итальянского городка. Павильонность съёмок почти не бросается в глаза, разве что снег кажется выглядит искусственным, но это списывается на год выхода и не мешает просмотру.

Персонажей в картине не так много, главных и вовсе трое. Жилец в исполнении Жана Марэ: он спокоен, уверен и, не стану отрицать, красив, хоть и не очень молод. И он любит героиню, хоть и вынужден покинуть её на год. Но при этом он не связывает её никакими обязательствами, в отличие от другого известного персонажа русской классики, сам же обещает вернуться и любить её дальше. Попытка ли это к бегству или вынуждение обстоятельств — неизвестно, да, наверное, и не важно. Марэ имеет не много экранного времени, но успевает раскрыть своего персонажа и в сцене признания к нему даже проникаешься симпатией.

Наталья в исполнении Марии Шелл. В общем, понятно, почему её переименовали в картине, имя Настенька звучало бы в устах итальянцев странно. Шелл это именно то, что нужно картине, она мила, грациозна и убедительно наивна. Особенно ярко это проявляется в сцене танцев: девушка несколько раз закрывает лицо, смущаясь внимания. И, несмотря на оторванность персонажа от реальной жизни, актриса не переигрывает. Без всяких истерик, даже практически без слов, одним лицом она показывает свою боль в тот момент, когда решает, что её любимый не пришёл, и когда узнает, что её друг обманул. Может быть, в конце она несколько нелогична, но это уже скорее претензии к Достоевскому.

Марио (Марчелло Мастроянни) немного не похож на свой литературный прототип, он не настолько бесполезный человек, как «мечтатель», скорее он просто бесконечно одинокий человек. Впервые встречая Наталью, он даже решается избавить её от приставаний двух молодых людей, он работает и, надеясь на счастье, готов сменить привычное место на более выгодное. И если просто ограничен в этой роли Мастроянни постоянно, то максимально раскрывается он в двух сценах: когда он признается, что выбросил письмо, и в финале. В первой весь вид говорит за героя, не только слова, но его раскаяние не выглядело бы таким убедительным без платка, который он напряжённо сжимает в руках, словно успокаивая таким образом себя самого. Во второй он вроде бы вообще стоит на заднем плане, но именно его фигура перетягивает внимание на себя.

Ещё хочется сказать о снеге, не помню, в какое время года происходит действие у Достоевского, но идея с кратковременным снегопадом получилась очень красивая. Вот где та самая белизна, вот где серость улиц сменяется чистотой, наполненной любовью. Красивой, счастливой, как и этот самый снег.

Вообще, я очень долго могу говорить об этом фильме, настолько душевный он получился, но не буду, а просто посоветую его смотреть. Хотя бы всем тем, кто не имеет предубеждения против монохромного кино.

В редких язвительных откликах на экранизации коллег Висконти любил упоминать некую загадочную Офелию. Лишь недавно его биограф, Лоренцо Шифано, приподнял завесу отнюдь не шекспировской тайны: Офелией называлась машина по производству снов, любимое детище одного из персонажей Юрия Олеши. Однажды отец этого персонажа, директор классической гимназии, заказал сыну сон из римской истории, но разумеется фокус провалился и маленький экспериментатор был выпорот. Однако позже выяснилось, что сон о битве при Фарсале к благородному семейству все-таки слетел. Только видела его горничная Фрося («Все скачут, все страшные лошади, вроде как в масках. А лошадь видеть — ложь»). Открытие поразительное, свидетельствующее о беспрецедентной даже в интеллектуальных сливках Европы начитанности режиссера (попробуйте сейчас спросить у любого европейского специалиста-слависта, кто такой Олеша, и в 99% случаев, вне зависимости от ответа, явно заметите, как выражает то лицо, чем садится на крыльцо) — и одновременно о беспрецедентном его одиночестве в тех же сливках, с этой его избыточной, никому не нужной начитанностью, с его высшей пробы культурой жеста, мысли, эмоции, с его наследственным и неуместным, абсолютным и эталонным чувством красоты. Так, благодаря одной крошечной детали, Висконти предстает у Шифано совершенно пушкинским стариком «в душистых сединах, шутившим отменно тонко и умно, что нынче несколько смешно».

Между тем, мало кто из режиссеров столько сделал для популяризации большой литературы средствами кино. Единственный отчетливо видный вектор сознательного творческого поиска Висконти — это доступность изображаемого для зрителя лямбда. Будучи всю жизнь одержим Достоевским и даже замахнувшийся один раз, в «Рокко», на этюды к «Братьям Карамазовым» (проект, от которого он отказался окончательно, лишь посмотрев фильм Пырьева), Висконти по-настоящему экранизировал только «Белые ночи», создав тем самым чудо адаптации иноземного к родным почве и судьбе. Поступиться пришлось многим, начиная с места действия — Висконти чувствовал, конечно, что завербовать петербургского genius loci в сообщники ему не удастся. Из сценария ушли сказочные декорации умышленного города-миража с его краткими, но непременными атмосферными чудесами в период летнего солнцестояния, «Белые ночи» как узнаваемый атрибут города на Неве превратились в notte bianche (буквально с итальянского — ночи, проведенные без сна). Как ни странно, достоевской эмоциональной канвы эта переадресация причин экзальтированности героев от барометра — недосыпу нисколько не разорвала, напротив — отчетливее её проявила. Написал же Лосев сразу после первого просмотра «Белых ночей»: «Как заметил со вздохом графолог, // нагулявший немецкий жирок,// книги рвутся и падают с полок, // оттого что уж слишком широк // этот почерк больной, allzu russisch… //Ну, а что тут поделать — не сузишь.» В качестве одушевленного фона зарождения и гибели иллюзий Висконти выбрал Ливорно — убогого сироту среди итальянских городов, и, не довольствуясь жизненной грязью, воссоздал его полностью ещё более чумазым — в павильонах Чинечитты, с тюлем на объективах камер для эффекта зимнего тумана, с осколками зеркал на полу для имитации влажности стен и мостовых. Не город даже — адище города.

Непроходящее все время просмотра ощущение щемящей тоски — отсюда. Висконти — едва ли не более, чем Достоевский — ставит в центр повествования очень слабых, очень малокровных людей, из которых место обитания тянет последние, им самим необходимые соки, тогда как жизнь «продолжает гулять, горлопанить, крыть, не терять куражу, далью манить, алкоголем дурманить, счёт предъявлять к платежу». Мария Шелл стала в этом смысле на века воплощением экранной беззащитенки, девушки из другой эпохи, засохшей, как в гербарии, в крошечной мастерской, пришпиленной булавкой к подолу слепой бабушки. Это — диккенсовская Нелли из «Лавки древностей», чудом пережившая пубертат, но во взрослой жизни неприкаянная, ненужная, лишняя, совсем непохожая на Розину из «Севильского цирюльника», повадки которой она тайком изучает. Она не в состоянии воспользоваться выпавшим ей в жизни шансом, потому что весь жар своей милой и хилой души она уже растратила — на любовь к незнакомцу, скоре всего несчастную. Как неожиданно выпавшему ночью снегу, ей суждено затянуть белым кружевом грязную бездну на несколько мгновений — и исчезнуть, растаять без следа. Впрочем, в жалость к ней и герою Мастроянни — неудачнику, истерику, слабаку — нет-нет да и подмешивается брезгливость. Висконти, совершенно по-достоевски, не идеализирует, не оправдывает и даже не извиняет слабость. Потому что слишком хорошо сознает, насколько слаб он сам, как никто похожий на «человека, который убыл», посылающий свои прекрасные сны безграмотным кухаркам…

Если прочесть «сентиментальный роман» Ф. М. Достоевского «Белые ночи», можно задаться вопросом: чем такой материал мог привлечь итальянского режиссёра Лукино Висконти, склонного в своём творчестве к эпичности, глубокой трагедийности в показе деградации общества, его духовного обнищания?

Кажущаяся локальной трагедия героев романа Достоевского, в руках Висконти проецируется, благодаря перемещению времени и места действия произведения в современную режиссёру послевоенную Италию, на мировое пространство. На основе истории о знакомстве и взаимоотношениях двух молодых людей, Висконти одновременно и высказывает идею о пагубности иллюзий, центральный мотив в его творчестве, и делает своеобразное художественное исследование слома эпохи, когда весь мир (и Италия в том числе), переживая голод, нищету, отсутствие работы, всеобщую подавленность и личное унижение, смерть, т. е. все тяготы войны, встречает налаживание экономической ситуации и рост благосостояния с ярым желанием вдоволь наесться и нарадоваться жизнью (сцена свинговых танцев в баре, время пляшущего Лондона).

Фильм «Белые ночи» (1957) интересен тем, что будучи одной из первых работ режиссёра, уже выявляет зачатки характерных для Висконти средств выразительности (патетика и высокие, «оперные» страсти, широта и натуралистичность показа всеобщего духовного и телесного разложения). Начиная с того, что фильм снят полностью в павильонах, когда в общем-то ничего не мешало выйти на натуру, как это делали в свое время Росселлини и де Сика, благодаря чему можно было, к тому же, избежать дополнительных затрат. Но Висконти хотя и вдохновлялся неореализмом, да и стилистика его первых работ находится в русле «розовеющего», мелодраматизированного неореализма, однако театральная эстетика превалирует уже тут.

В то же время «Белые ночи» в некоторой степени стоят особняком в творчестве Лукино Висконти, выдвигая героя одновременно и неореалистически простого (Наталья с бабушкой ткут ковры, Марио — служащий), и сказочного, фантастического, какого, возможно, и на свете нет (Наталья, например, живёт пришпиленной булавкой к платью своей слепой бабушки, девушка, не знавшая жизни вообще). Герои Марии Шелл (Наталья) и Марчелло Мастроянни (Марио) — мечтатели, маргиналы. В этом плане показательна сцена, где Наталья и Марио плывут ночью на байдарке, одни, а вокруг них, на набережной и под мостом расположились бродяги, греющиеся у костра: и непосредственно в кадре, и как индивидуумы, представители социума, они выбиваются. Они будто островок, обособленный от этой жизни и недосягаемый для неё. Или та же сцена танцев в баре, когда герои танцуют настолько нелепо, что выглядят довольно неуместно среди свингующей, весёлой, органичной молодёжи. В той же сцене есть момент, когда Марио и Наталья сидят в кафе, пытаются, смущенные, разговаривать. Кадр разделён на 2 части: с правой стороны сидят герои, с левой — пара целующихся в откровенных позах молодых людей, что тоже довольно красочно подчеркивает, насколько они не вписываются в эту жизнь.

Через более чем 30 лет такой островок иллюзий и мечтаний появится в фильме ещё одного итальянского режиссёра Бернардо Бертолуччи — «Мечтатели» (2008). Группа молодых людей, перестающих выходить из дома, тот же самый оплот иллюзорного мира (кино) в бушующем мире реальном (студенческие революции во Франции).

Эта тема разрабатывалась и ранее, например, Чарльзом Чаплиным, герой которого, что показательно, бродяжка, все даже непроизвольные телодвижения которого приводят к катастрофе и смехотворному положению. Характерным движением ногой от себя он будто непроизвольно отталкивает от себя эту жизнь. В «Белых ночах» очень точно проработана пластика Марии Шелл. Её героиня очень нетерпелива в движениях: будто не знает, ни куда руки деть, то поправляя прическу, то пытаясь на что-то их опереть или держа что-то в руках, ни куда самой деться, хаотично бегая от Марио и забегая в конце концов в курятник — она будто даже в улицы не всегда вписывается; речь её путана, когда к ней обращаются с конкретным вопросом, она будто силится понять, правильно ли говорит/поступает. Кроме всего прочего Наталью бросает в абсолютно полярные чувства: она либо заливисто смеётся, либо рыдает навзрыд (тоже своеобразные «высокие» страсти Висконти). Причём режиссёр усиливает момент мгновенного возникновения очень сильных чувств, добавляя диалог между Натальей и Жильцом в опере ('… что мы любим друг друга, что мы больше никогда не расстанемся» — «Но я люблю тебя, Наталья, люблю, люблю»), которого у Достоевского не было, и применяя долгие крупные планы её лица, когда она на него смотрит.

Вообще Жилец (Жан Маре) у Висконти в определённом смысле теряет свой физический облик в рассказах Натальи. «Да существует ли он вообще?», — спрашивает у неё Марио. Поэтому так удивительно и неправдоподобно его возвращение, будто бы образ этот введен не в качестве собственно персонажа, а в качестве обстоятельства, делающего мечты влюбленного в Наталью Марио ещё более фатальными.

Герой Мастроянни — мечтатель не такой сладостный, как у Достоевского, он не говорит пространных монологов о своей жизни, не гуляет днями по городу, созерцая и оживляя в своей фантазии урбанистические пейзажи (в фильме он работает). Однако в столкновении с реальной жизнью он теряется не меньше Натальи. Он хочет пойти и развлечься «по-настоящему», но у него не вызывают никаких реакций ни товары на ярмарке, ни улыбающиеся ему девушки. Встреча Марио с одинокой женщиной, которая ведёт его под мост (что тоже показательно) и предлагает себя, будто бы сталкивает его лицом к лицу с реальной жизнью, с обречённостью в лице это женщины.

Потому-то они друг для друга становятся оплотом искренности, доверчивости, доброты и красоты, но с таким предельным счастьем, какое посещает Мечтателя в момент снегопада (словно чтобы оправдать в названии слово «белые»), жить долго невозможно; в конце концов, такой сказочный, не от мира сего персонаж и счастье должен получить соответствующее — мимолётное, почти нереальное, в одно мгновение.

«Да разве этого мало хоть бы и на всю жизнь человеческую?»

Таким образом, можно говорить о том, что корень явления маргинала-мечтателя Висконти видит в среде, даже в самой жизни.

Лукино Висконти использует классический материал, значительно его видоизменяя, для трансляции своего авторского взгляда на положение вещей. Избегание прямого иллюстративного перевода литературного текста на кинематографический язык позволяет избежать «неточную передачу несущественного в содержании» (Вальтер Беньямин), когда в погоне за воссозданием подлинного исторического антуража, буквальной передачи эпизодов и диалогов, сюжетных функций персонажей в угоду зрителю и его пониманию кинематограф попадает в зависимость от литературы. Мастерство режиссёра при экранизации классики заключается в том, чтобы прикоснуться к «истине оригинала», т. е. к тому самому «непереводимому», что и сделало эти тексты классическими, универсальными для любого другого исторического контекста. Именно тогда есть смысл в экранизации, и кино таким образом даёт жизнь литературе, чего сама бы она сделать не смогла.

Думается мне, Висконти своё мастерство оправдал

Принято хвастаться в русских школах, что «великая русская литература оказала огромное влияние на культуру Запада» и кто-то должен сказать, что это не так. Как так, ведь действительно в этом фильме Лукино Висконти, которого неприлично называть иначе чем великим режиссером, берет «Белые ночи» Достоевского за сценарий! Это так, но вот в чем дело…

Дело в том, что мы имеем дело с бытовой драмой, изощренно психологически поданной, но дело в том, что бытовая драма это визитная карточка Висконти, да и не только его одного, а многих итальянских режиссеров. Они действительно охотно снимают бытовые, казалось бы, истории пытаясь подавать их изощренно, со всем возможным психологическим колоритом. И дело не только в итальянских кинорежиссерах, дело в тысячелетиях итальянской культуры! Они всегда придерживались именно этого стиля, плешь проели всем европейским интеллектуалам своими бытовыми драмами!

Дело в том, что итальянская культура не то что в XIX, а и в XVIII и в XVII веках и много раньше оказывала влияние на русских писателей, как и на писателей всего мира в лице Петрарки или Боккаччо если уж забывать о Сенеке и Апулее, чего делать не следует. Итальянская культура принесла, собственно говоря, в Россию роман, чем Достоевский и занимался, так что «Белые ночи» лишь только отчет ученика перед учителем и Достоевский, завоевав внимание Лукино Висконти лишь только выдержал экзамен!

Творчество русского писателя (ученика) попадающее в руки учителя, высказывающего мнение о себе самом, таком каков он в глазах его учеников, способного в чем-то поправить их и, вообще, много подсказать, но и многое узнать о себе!

Интересно следить за тем, как западные актеры играют русских на которых оказали несоизмеримо большое влияние…

В чем же состоит урок Лукино Висконти, в чем его мастер-класс? А урок его вот в чем.

Этот фильм-размышление такого экстравагантного социалиста как Лукино Висконти повествует об одной из фундаментальных для социалистов проблеме, о семье. Да, этот фильм представляет собой важное теоретизирование о проблемах семьи, а вовсе не любовную историю. Разве же Наталью интересует любовь, объяснимая такими понятиями как нравится-не нравится, любовный флирт, эротизм, приключение? Нет, она совсем другая, эта Наталья, ею владеет такая сильная страсть как верность, преданность. Фильм о том, как невинная девушка дожидается год своего (нет, не возлюбленного) … самца. Она именно верно дожидается самца, моногамией это называется.

Какая же между Натальей (Мария Шелл, блестящая роль) и Тенантом (Жан Маре) любовь? Речь идет о банальном обещании брака и верном ожидании его девушкой, скажу опять, моногамном. Это интересная проблема, потому что социалисты считали что в основе общества лежит полигамия, а именно эротический флирт всех со всеми в рамках первобытно-общинного стада. О, тогда, действительно, Любовь, Талант Любовника (а им наделен Марио-Марчелло Мастрояни) царили бы в душах людей, но в том-то и дело, что в фильме любовная интрижка не может состояться из-за природной моногамности девушки Натальи. Наталья биологически верна, преданна своему самцу, а вовсе не отвечает с радостью на ухаживания талантливого любовника Марио.

Не хочет девушка любви, друзья, не хочет забавных игр, эротических приключений, хочет она, как самка, брака до гроба, моногамной, а не полигамной, связи.

Лукино Висконти полемизирует с отцами марксизма в этом фильме, считая, что верность своему самцу важнее для юной (а, значит, первобытной, более первобытной, конечно, чем опытная матрона) девушки чем роман.

К полигамии, к любовным интрижкам девицы приходят в результате своего опыта, взрослея, а вовсе не по природе. Согласно природе девицы моногамны и рассчитывают не на любовь до гроба, а на Брак до гроба, а это совсем разные вещи.

Ирония состоит в том, что Жан Маре был человеком равнодушным к женщинам, согласно чему моногамность Натальи абсурдна. Фильм о зверьковой преданности юной самки холодному, чопорному взрослому мужчине…

Еще один забавный факт из божественной комедии…

… Иль был он создан для того,

Чтобы побыть хотя мгновенье.

В соседстве сердца твоего?..

Ив. Тургенев

Какие только грандиозные замыслы не получали свое воплощение с помощью пышных декораций, наверняка и поныне хранящихся в закромах итальянской фабрики грез — грандиозной Чинечитта! В 1957 году, по мановению режиссерского жезла Лукино Висконти, в Павильоне N5 словно пережил свою символическую реинкарнацию город Ливорно, куда было перенесено действие повести Достоевского «Белые ночи». Можно предположить, что перенесено не случайно — ведь городом, в котором, конечно же, не бывает белых ночей, но очень редко выпадает снег (!), — владела когда-то династия Висконти, подарившей миру и самого графа Лонате Поццоло.

Завораживают «Le notti bianche» уже с начальных титров, вызывая острый приступ ностальгии по музыке к доброму старому кино — будь то метроголдвинмайерскому или европейскому. Эти напряженные мелодии в характерном оркестровом звучании до сих пор создают ощущение полноценности и такого эпического размаха, о котором едва ли могут мечтать современные нам производители кино (не создатели, а фабриканты-конвейерщики). Первое сотрудничество Висконти с композитором Нино Рота, одновременно работавшим над партитурой других, феллиниевских «Ночей», положило начало их крепкой творческой дружбе.

Любопытно, что это первая совместная работа также и с Джузеппе Ротунно, который впоследствии стал, пожалуй, любимым оператором Висконти. В «Белых ночах» наиболее примечательно решены эпизоды переходов от реального повествования к прошлому — например, тонкая смена кадра от уличной сцены к ковровой мастерской; интересные приемы прямолинейного и кругового движения камеры, а также удачные крупные планы, позволяющие уловить все оттенки эмоций, вложенных Марчелло Мастроянни и Марией Шелл в своих героев.

Кстати, известно, что Лукино Висконти еще в 1954 году для «Senso» хотел заполучить Ингрид Бергман, и по некоторым источникам, не оставлял этой надежды и для «Белых ночей» (этой творческой встрече двух гигантов так никогда и не суждено было состояться), однако с выбором Марии Шелл на роль Наталии он явно не прогадал. Актриса почти одновременно работала еще над другой сложнейшей ролью по Достоевскому — Грушеньки из «Братьев Карамазовых», и надо сказать, что сфера острого русского психологизма оказалась ей очень близка, с родственно-уместным внесением в эти образы итало-австрийского колорита.

Кажется вполне естественным, что гений режиссера выбрал ту самую золотую середину между дословной экранизацией и вольной фантазией на тему первоисточника, которая и одухотворяет творение печатью уникальности, самобытности. Меньше всего хотелось бы обсуждать очевидные различия с повестью, смещение акцентов, «а у Достоевского так, а тут — сяк». И без этого бросаются в глаза некоторые любопытные то ли недостатки, то ли аспекты — и трудно сказать, сделано это сознательно или случайно. К примеру, танцевальная оргия, хореографию к которой поставил Дик Сандерс — самый заметный кривляка во всей этой сцене, худшей в картине (не верьте господину К.), — смотрится сегодня, мягко говоря, странно. Фриковатые, неумелые движения, дань новомодным буги-вуги-веяниям — это все действительно яркий, но шумный и стилистически чужеродный манифест о вредном влиянии глобализации и индустриализации на моральное здоровье общества и прочие пафосно-правильные сентенции.

Кроме этого, свойственные Мастроянни мимическая гибкость и феноменальная сексапильность бросают не самую выгодную тень на Жана Маре, чье каменное лицо и топорность уместнее в более театральной обстановке — в том же «Орфее», или в сокрытых от глаз публики домашних мизансценах с Корто. Но оттого, может, более рельефен драматизм в концовке фильма, когда так и хочется одарить Наталию нехорошим эпитетом! Как часто от пожара вселенской любви остаются лишь иллюзии да осколки мимолетного счастья! Правда, Федор Михайлович придерживался другого взгляда…

… Боже мой! Целая минута блаженства! Да разве этого мало хоть бы и на всю жизнь человеческую?..

Белые ночи. Для гостей Петербурга, приехавших лицезреть это чудо природы они, конечно, непомерно красивы. Для жителей города эта красота давно обернулась злым роком. За это чудо приходится платить бессонницей. В одну из таких бессонных ночей писателю Фёдору Достоевскому пришла в голову мысль о написании повесть про то, как в летнюю пору в Петербурге встретились двое и пробыли в обществе друг друга лишь четыре ночи. И через чуть более, чем сто лет итальянец Лукино Висконти, лишь понаслышке знающий о белых ночах, вдохновившись этим произведением, создаст свой великолепный фильм «Белые ночи» с Марчелло Мастроянни в главной роли.

Этот фильм — отличный пример фильма на основе литературного произведения. Не экранизация. Если желаете увидеть экранизацию, то желательно обратиться к одноимённому фильму Пырьева. Лукино Висконти снял то, как он понял повесть Достоевского. Благо повесть не слишком большая и даёт пространство для полёта разума.

Оставив сюжетную линию почти без правок, Висконти изменил саму суть истории. Главный герой у Достоевского — Мечтатель, живущий в собственном прекрасном мире, но забывающий о настоящем. Настенька — его спасение от несуществующих грёз. Режиссёр же дал главному герою имя. Его теперь зовут Марио. Таким образом, становится понятно, что персонаж уже не тот, черты характера которому давал Фёдор Михайлович. Теперь он — не Мечтатель с большой буквы, он — одинокий человек, блуждающий в потёмках послевоенной Италии. И дома ему не улыбаются, и незнакомцы не чествуют полуприветственным взглядом. Он просто одинок.

О чём он думает, когда прохаживается по этим узким улочкам среди сокрушённых временем домов? О своём ли одиночестве или же о чём другом? Ах, всё пустое. Вдруг отзвук женского плача доносится до его слуха. «Отчего льёт слёзы эта девушка?» — мелькнул вопрос в голове у Марио. — « Может подойти и спросить?» Это решение изменило его самого и его внутренний мир в частности. Но пока не стоит забегать вперёд. История единственной любви Марио ещё только начинается.

Вот они, можно сказать, и познакомились. Он, словно благородный рыцарь, храбро спас её от хулиганов, которые и не сделали ничего больше, чем просто предложили красивой незнакомке прокатиться с ними. Марио возвысился так, будто он с риском для собственной жизни защитил беспомощную девушку от банды безжалостных насильников. Этот маленький большой подвиг дал возможность, не стесняясь, заговорить со спасённой. Но вместо восторженных «Ты мой герой» и «Я вас люблю» в ответ прозвучало лишь снисходительно-вежливое спасибо. Не этого ты ожидал, Марио, не правда ли? Это иллюзии, друг мой, иллюзии влюблённого. Держись: эта болезнь так просто не лечится.

Пройдёт всего лишь две ночи и вот они уже вместе в баре. Танцуют, разговаривают, смеются. Неужели иллюзии воплотились в реальность? «Я люблю тебя. Почти так же, как и его» — обронила Наталья. Сон ли это? Неужели она сказала эти слова? «Я люблю тебяю» И Марио даже не волнует, что она произнесла дальше. Надежда поселилась в его душе. Надежда на то, что «почти» когда-нибудь исчезнет. Как же ты наивен, Марио. Но близится тот час, когда все твои надежды рухнут как карточный домик. А пока что наслаждайся сладкими и ядовитыми иллюзиями влюблённого.

Она сказала, что больше не ждёт того загадочного незнакомца, которого любила. Какое счастье улыбнулось отчаявшемуся Марио, но иллюзорная надежда настоящего ответного чувства не позволяет ему разглядеть, что Наталья сама не верит в свои слова. Только несчастный Марио верит и наивно полагает, что то самое «почти» исчезло. Нет. Идиллия продлилась недолго: уже за поворотом, словно поджидая «влюблённых», стоял тот самый незнакомец. Лишь только когда Наталья ринулась в объятья любимого ею человека, чьё имя даже не знала, Марио всё понял. В конце концов, он пришёл к тому, что было до знакомства с Натальей. Опять пустота и одиночество. Опять тупик. Что же ему теперь делать? Снова полюбить? А получится ли? Ненавидеть? За что? Но зато сейчас точно известно, о чём, или скорее о ком, он думает. И будет думать.

Фильм — маленькая история любви.

Марио, встретив Наталью влюбился, как мальчишка… Но, к сожалению, Наталья ждет Тенанта. Марио пытается завоевать сердце девушки, но обстоятельства всегда непредсказуемы. И девушка становится перед выбором : ждать или полюбить другого. Как сказала Наталья «Влюбленным верить нельзя».

Марио открыл Наталье новые возможности, новый мир и то, что раньше казалось невозможным, стало простым, нормальным…

«Белые ночи» — классика как русской литературы, так и русского кино. Этот фильм стоит посмотреть, так как фильм производит много приятных впечатлений, эмоций. Спокойный, лиричный, в какой-то степени заставляет задуматься и поверить во что-то другое, необыкновенное… Особенно впечатляет конец, не поленитесь посмотреть его. Актеры сумели показать чувства героев в полной мере, заставили окунуться в мир любви, веры, честности, легкости. И это действительно Прекрасно!

Хотелось бы закончить отзыв прекрасными словами из фильма:

«В одно мгновение все превращается в праздник, надо только самим захотеть, чтобы что-то внутри тебя захотело…»

Отзыв рассчитан в первую очередь на тех, кто когда-либо ознакомился с первоисточником «Белых ночей», повестью Достоевского.

Не так давно изнуренный отсутствием какой-либо «пищи» для ума, я открыл комод с большим количеством книг и интуитивно выбрал том, который давно приметил, это сборник рассказов Томаса Манна. Разглядывая содержание, я наткнулся на повесть, название которой было «Смерть в Венеции». Прочитав её буквально в один присест (учитывая томное повествование), я, признаюсь, испытал некоторый шок. После, узнав, что Лукино Висконти, выдающийся итальянский кинорежиссер (с которым я не так близко был знаком, а точнее, силуэтом в памяти проскальзывал интереснейший фильм «Рокко и его братья») с успехом экранизировал «Смерть в Венеции», я ринулся во все ближайшие магазины с единственной целью найти данную картину.

Спустя некоторое время, испытав во второй раз тихий восторг после непосредственно произведения Висконти, я решил, что человек сотворил невообразимое. К рассказу Манна, учитывая ещё и то, что фильм снимался без сценария, Висконти сделал чистую копию. Но сделал он это настолько филигранно, с душой и чувством, что вопросы относительно того, что «Смерть в Венеции» вообще невозможно экранизировать, отпали сами собой.

Заглянув в фильмографию Висконти, я нашел там ещё один фильм, мгновенно меня заинтриговавший. Им оказалась экранизация сентиментального романа Федора Михайловича Достоевского «Белые ночи». Экранизация самого противоречивого писателя Руси не могла не вызвать интерес. Писателя, оказавшего огромное влияние на мировую литературу и на, ко всему прочему, отдельно Томаса Манна. Заинтриговавшись, я начал перечитывать повесть Достоевского, для того чтобы главным образом освежить заплесневелые воспоминания по школьной программе, где я в первый раз познакомился с данной книгой.

Кончая прелюдию, хочется перейти к самому анализу фильма. Итак, Достоевский. Разумеется, Петербург, с его бесконечными чахоточными улочками, холодными и грязными тупиками, заброшенными мостами и переулками и, разумеется, униженными и осклабленными людьми. В пресловутом образе Петербурга Достоевского, который так точно символизирует порой душевное состояние героев, где они тихо пытаются смириться с действительностью и овладеть порывами собственного обладания, появляются смутные очертания человека, идущего одинокой тропой по городу…. Он идёт с целью, которую ещё и не сформулировал. Себя он окрестил мечтателем и живет этим призванием, придумывая небылицы, которые, безусловно, ему помогают, ибо только так он сможет убежать от гнетущей окружающей атмосферы.

Как всегда блаженный, верующий во что-то светлое и чистое. Он одинок и беден, однако не сломлен, т. к. своими фантазиями Достоевский характеризует героя, главным образом говоря о том, что у человека есть душа. Настоящая. И он способен любить. Вы только представьте одинокого человека, скитающегося по пустому Петербургу, которому нет до человека абсолютно никакого дела. Герой же в своей воображаемой действительности, в своей внутренней империи, представляет то, что вниманием он не обделен, что его хотя бы замечают, тогда как в настоящем всё наоборот. И насколько фантасмагоричны его фантазии, навеянные безысходным положением, он воображает, что и дома разговаривают с ним, делятся последними новостями из своей жизни: кого-то перекрашивают, а кому-то добавляют этаж.

Фантазии свойственны герою. Таким образом, он и придумал историю с Настенькой. Да-да, вы всё правильно поняли. Именно придумывает! Ведь, обратите внимание на то, насколько ирреально происходит их встреча. Герой, слоняясь по Петербургу, замечает плачущую девушку, стоящую на мосту. Он хотел было подойти и уже подбирал слова, как вдруг, девушка замечает другого человека наблюдающего за ней, который, по-видимому, давно за ней следит, и пускается наутек. Наш же герой тоже идёт за ней. И обратите внимание, человек замкнутый в себе, живущий лишь мечтами, до ужаса закомплексованный, решается на отчаянный шаг — защитить девушку от странного преследователя. Да ни за что он бы не решился, не будь и это его фантазией. Может быть, тот преследователь как раз и был наш герой?

Мечтатель придумывает и историю с Настенькой в целях попытки избавиться от собственной нерешительности и слабохарактерности. Об этом говорит и образ Настеньки. Девушка, которую на булавку привязывает бабушка. А ведь герой-то наш прозябает в полном одиночестве и жаждет внимания. Девушка, опять же, которая познала в свои какие-то семнадцать лет духовную любовь. В то время как наш герой не представлял себе, как и заговорить с девушкой, куда там любви.

Но это, по большой части, составляющие непосредственно книги. Что же касается фильма, то здесь все не так идеально. Эстетика и атмосфера фильма выдержана не в самых лучших традициях Достоевского. В визуальном плане, может быть, и выдержан дух Достоевского, и претензии уже на уровне чувств. Знаете, не почувствовал я того, что был обязан почувствовать. Нет отягощающих эмоций, дискомфортного тревожного ощущения, духовного кризиса героев.

Я понимаю, что действие было перенесено их холодного Петербурга, систематизирующего роман Достоевского в глубинку Италии, и поэтому дух содержания пострадал. Особенно отталкивает от радужных од фильму герой Марчелло Мастроянни. Здесь Мечтатель видный человек, хорош собой. Да так, что девушки даже на улице оказывают ему знаки внимания. Вспомните, разве Мечтатель Достоевского смог бы привлечь внимания женщин?.. Он и подойти к ним не решался. И поэтому реплика Мечтателя Висконти передающая то, что с Натальей (в первоисточнике — Настенька), он вдруг обрёл настоящее счастье, выглядит натужено и нереалистично, отдает некоторой наигранностью. Но, так как многое в сценарии было изменено, я быстро отпустил мысли о несостоятельности роли Марчелло и стал воспринимать его Мечтателя как самостоятельного героя.

В постановочном плане, разумеется, всё на высочайшем уровне. Уверенная режиссура, профессиональный взгляд со стороны Висконти, мастерски отыгранные эпизоды, блестящие мизансцены и т. д.

Постановка удачная, но, как мне кажется, интерпретация данного романа советским режиссером Иваном Пырьевым понравится мне больше.

Но, книга всегда лучше. И поэтому картина Висконти является целостным, отдельным от Достоевского произведением.

Роман Достоевского же для и про человека. Он для души.