Маленькая задняя комната (1949)

Лично меня фильм «Маленькая задняя комната» привлёк прежде всего участием Дэвида Фаррара и Кэтлин Байрон.

В 1947 году на экраны вышла красочная драма «Чёрный нарцисс», рассказывающая о столкновении двух миров. Первозданная природа индийских джунглей с её обострённой чувственностью и диктатом инстинктов сталкивается с миром христианской аскезы. Д. Фаррар и К. Байрон исполняют в «Черном нарциссе» не главные, но ключевые роли. Он — мистер Дин — выступает в роли невольного искусителя. Свободный, уверенный в себе, слившийся с этой дикой природой и одновременно абсолютно цивилизованный, постоянно провоцирующий верующих своими фривольными (климат диктует) одеждами. Она — сестра Руфь — красавица, спеленавшая себя монашеской рясой, наложившая добровольные обеты, в конце концов не выдержавшая и павшая под мощным напором природы.

Фаррар-Дин холодно-предупредителен, от того ещё более притягателен. Красив и силён, как воплощение самой мужественности, неизменно ироничен, а подчас и циничен. Байрон-Руфь в начале фильма лишь бледная тень женщины, но под влиянием обстоятельств меняется прямо на глазах зрителя, возвращаясь к своему естеству. Сброшена серая ряса, героиня олицетворяет собой необузданную женскую страсть к жизни и демоническую одержимость свободой.

Совершенно иные отношения выстраиваются в «Маленькой задней комнате».

Вторая мировая война в разгаре. Немцы уже бомбят Лондон и сбрасывают с самолётов мины-ловушки. В правительстве Её Величества идут свои войны — подковёрные интриги различных отделов в погоне за высокими постами и наживой. В одном из таких отделов по изобретению и тестированию передовых технологий трудится герой фильма — Сэмми Райс (Д. Фаррар) — высококлассный специалист по вооружению.

Беды и невзгоды как будто окружили Сэмми, стремясь подмять под себя, сломать и пустить под откос его жизнь. Протез и нескончаемая боль, от которой не спасают даже медикаменты. Порядочность и интеллигентность героя не позволяют высказаться жёстко, поставить на место чиновников и отстоять своё мнение, невзирая ни на что. Вялая и бесконечная рутина на работе, постоянно напоминающее о себе увечье и борьба с желанием найти облегчение в алкоголе — такова реальность Сэмми.

Но, к счастью, он не один. Рядом любимая женщина — Сьюзан (К. Байрон), жертвенность которой неизмерима. Если в «Чёрном нарциссе» взаимоотношения героев не имеют под собой никакого основания, кроме инстинктивного влечения Руфи, то в «Маленькой задней комнате» режиссёры и актёры показывают зрителю, что такое настоящая всепрощающая любовь. Особенно это относится к главной героине. В глазах Сьюзен отражается вся трагедия любимого человека, а когда этого потребуют обстоятельства, именно она укажет Сэмми на его нерешительность по части службы. И здесь в игре актрисы мы слышим отголоски и видим безудержную Руфь из «Чёрного нарцисса».

Когда ситуация в личной жизни и на работе окажется критической, найдётся для героя такое дело, которое встряхнёт его до основания. Эпизод, где Сэмми остаётся один на один со смертельной угрозой, лучший и самый напряжённый в фильме. Вот он бросает прощальный взгляд, провожая стаю птиц, понимая, что, быть может, это последнее, что он увидит. Как поразительно меняется актёр, проживая точно такой же кадр чуть позже! Та же стая птиц всё ещё кружит над ним, но он смотрит на небо совсем другими глазами, полными осознания своей победы над обстоятельствами, уверенности и понимания ценности каждого мгновения. Но более всего — сознания того, что он помог спасти многие и многие жизни.

«Маленькая задняя комната» — прекрасный образец психологической драмы режиссерского тандема М. Пауэлла и Э. Прессбургера («Красные башмачки», «Лестница в небо», «Сказки Гофмана»…) и безусловно заслуживает зрительского внимания и самых высоких оценок.

Меня попросил один из давних читателей написать рецензию на фильм «Кентерберийская история» Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера. А я, к стыду своему, видел к данному моменту всего лишь две картины из пятнадцати этого дуэта режиссёров, которые мало были известны у нас, а на Западе считаются безусловными классиками. Их ленты включаются во всевозможные списки — и вроде как необходимо посмотреть во что бы то ни стало наиболее признанные работы Пауэлла и Пресссбургера, причём крайне желательно сделать это ещё до того, как ты умрёшь!

Что ж — умирать мне, как уверяют многие, пока что рано. И пришлось вдобавок ознакомиться с семью найденными в Интернете фильмами творческого тандема, сотрудничавшего вместе в течение 15 лет (хотя ранее Эмерик Прессбургер был автором сценариев трёх картин Майкла Пауэлла, включая «49-ю параллель», за сюжет которой отмечен премией «Оскар»).

Больше всего меня удивило то, что некоторые восхваляемые картины не столь уж понравились или вообще вызвали раздражение (как, допустим, фальшивый и искусственный «Чёрный нарцисс»). Странная неровность творческой манеры данного режиссёрского союза подчас проявлялась в рамках одного произведения — например, в «Жизни и смерти полковника Блимпа», где плохо поставленные и натужно сыгранные сцены соседствуют с довольно оригинальными. Так же можно заподозрить, что Пауэлл и Прессбургер лучше работали в чёрно-белом кино, а вот в цветном чуть ли не лезет с экрана какая-то жуткая аляповатость, ложная надуманность, неестественная безвкусица…

И на подобном фоне мне показалась «маленьким маргинальным шедевром» почти никем не замечаемая и уж точно не прославленная «Маленькая задняя комната» (1949), в которой можно ретроспективно отыскивать массу неожиданных ассоциаций и перекличек, причём как в зарубежном кино, так и в отечественном, хотя трудно вообще поверить в то, что Михаил Ромм видел эту ленту в пору создания «Девяти дней одного года», а уж куда очевиднее, что о ней ничего не знал Виктор Аристов, снимая «Порох». Однако очень интересные аналогии провели некоторые зрители с Запада, заметив не только явное сходство, допустим, с оскароносным The Hurt Locker Кэтрин Бигелоу, но и описав «Маленькую заднюю комнату» как парадоксальный симбиоз «нуара» и Кассаветеса.

Надо сказать, что послевоенный фильм Майкла Пауэлла и Прессбургера, повествуя о событиях 1943 года, удивительным образом сочетает весьма нетрадиционный рассказ «о войне без войны» и одновременно отражает психологический надлом в душах тех, кто выжил и вернулся, кто никак не в состоянии приспособиться к иной реальности и словно продолжает оставаться на поле боя, которое как бы переместилось глубоко внутрь этих людей. Правда, главный герой по роду своей деятельности имеет непосредственное отношение к изучению новых средств вооружения — и сцена обезвреживания им хитроумно сконструированной фашистами мины является одной из самых блистательных в истории кино.

Но также наличествует в картине абсолютно психоделический эпизод (кто-то написал, что авторы насмотрелись сюрреалистических опытов Бунюэля и Дали) мучительной борьбы этого военного учёного с искушением напиться до потери пульса. Своего рода экранизация подсознания персонажа, одолеваемого разнообразными комплексами (к тому же он потерял ногу на войне и вынужден испытывать фантомные боли), во многом предвосхищает кинематографические открытия в области «внутреннего монолога», сделанные во второй половине 50-х годов. Кстати, единолично Пауэлл, уже выйдя из состава казавшегося прочным режиссёрского дуэта, создал действительно выдающуюся работу «Подглядывающий» (1960) о тёмной, скрытой, «задней» стороне человеческой личности, в которой могут обнаружиться такие потайные места и совершенно укромные уголки сознания, что это будет выглядеть куда опаснее и бесчеловечнее, нежели самые необычные мины замедленного действия, придуманные изощрённым мозгом военных специалистов.