Алишер Навои (1947)

Колониальный байопик-протоагиография — вот ответ среднеазиатских киностудий на экранизации приведенных в соответствие с текущей эпохой биографий, делавшихся в центральных городах Советского Союза. Классовость как главная и единственная категория соцреализма определяет конфликт этого фильма как неизбежное столкновение богатых и бедных, однако с полноценной реализацией категории получается загвоздка. Реальный Навои кто угодно — поэт, чиновник, дервиш и далее по списку — но не защитник угнетенных. Поэтому соотносить с биографией кинообраз совсем не стоит, в фильме герой — «их всё», в нем причудливо сочетаются черты философа со склонностью к просвещенчеству (недаром же, на типично колониальный манер он считает себя восточным Аристотелем при своем правителе) и авантюрного персонажа, способного пробраться по тайному лазу в захваченную крепость вместе с импортированным из фильма про Петра Первого местным Меньшиковым (тут он не пирогами торгует, а всамделишный повар), чтобы расправиться с главным недругом владыки. Если учесть, что к сценарию руку приложил Виктор Шкловский, интервенция низовых жанров в сталинский монументализм удивлять не должна, поэтому персонажи то статуарны, то, напротив, весьма бодро перемещаются в кадре, на время выпадая из положенных им риторически завершенных конструкций. Понятно, что для колониального стиля нужен и особый дискурс. Здесь он предсказуемо представляет собой своеобразный монтаж из разного рода фразеологизмов (так в колониальном кино говорят любые неевропейские народы), стихов, которые к месту и не к месту вдруг начинает читать заглавный герой (что выглядит эксплуатацией Вильяма нашего Шекспира) и показательных по степени своей очевидности пламенных лозунгов о предвестии истинного будущего, которое вот-вот явится на порабощенный Восток.

К слову сказать, колониальный стиль здесь еще не настолько развит, как в совсем уже смехотворном «Авиценне» того же автора. Там просто реализовалась антитеза «прогрессор против сказочных злодеев», здесь же прослеживается попытка хоть как-то вписать персонажа в в исторический контекст, но все портит универсальный соцреалистический рецепт, согласно которому надо в любой общественно-исторической формации найти своих «буржуев» и свой «пролетарьят», приперчить все это местным колоритом из тюрбанов, халатов, ханов и горшечников и — вуаля — «эпическое историческое полотно» готово. Это не эпос, это типичный монтаж жанровых традиций и стилевых недоразумений, который в тогдашние времена успешно подменял историю на экранах, а это еще раз подтверждает тезис, что соцреализм есть искусство, которое может существовать только внутри определенных конвенций. Западный зритель, подозреваю сильно, вообще не поймет, что же за мир такой и его проблематика в данном случае.