Подруги (1935)

Отличие политически ангажированного советского кино в 1930-е годы от себя самоё лет через двадцать связан с тем, что в нем не всегда реализуются прямолинейные схемы мейнстримной псевдоэпопеи или не менее мейнстримного житийного байопика. «Подруги» — наглядный пример оригинальной версии нарратива, разделяющего общую и частную историю на два периода при помощи годораздела, естественно приходящегося на число 1917.

Все, что до этой даты, представлено впечатляюще, практически как антимир, напоминает антиутопическую самооккупацию, при которой рабочие есть существа исключительно унижаемые и притесняемые, голодающие и гибнущие. Дореволюционный топос представлен как почти концлагерный, вот только ограды у него нет, потому что лагерем является практически вся страна. Медиумами насилия (сама Власть с большой буквы тут фактически не возникает) выступают его мелкие агенты в лице держателя кабака, полицейских чинов и рядового состава и т. д. и т. п. Посреди этого антимира и начинается история трех подруг, на практике понимающих и идейно становящихся при помощи «правильных» персонажей, чей основной функционал сводится до поры до времени к безукоризненному резонерству про нынешнее царство мертвых и грядущий светлый мир. Не стоит искать в трех подругах по-настоящему развернутые характеры, скорее это все же «продвинутые» типы, в том числе благодаря отличной игре Жеймо, Зарубиной и Федоровой, которые в лишних представлениях не нуждаются.

А вот после 1917 года история начинает течение свое. Это течение тоже невозможно без ритуальной массовой сцены посвящения в солдат революции в самом широком смысле этого слова. И, пожалуй, данная сцена максимально репрезентирует основной идеологический посыл всего фильма. Задолго до модного нынче феминизма второй и третий волны, революция конструируется в кинотексте и не только в нем как предельно демократический феномен. К нему причастен всякий, кто вовремя сделает правильные выводы и тем самым подключится к большому Времени, получит в нем свое обоснование и смысл. Конечно, в фильме не может не быть реализован мотив необходимой жертвы, но он необходим, так как фильм рассказывает о первом этапе конструирования революционного топоса. И это жертва именно героическая, специфика репрезентации женских образов связана именно с тем, что они признаются героями безо всяких оговорок. То есть в потенциале революция как бы снимает все противоречия, ликвидирует все бинарии. Это гомогенный вечный мир, который провидится через зарева и всполохи Гражданской войны. Женские персонажи выглядят в этом контексте не только «ликвидаторами» мифа о более слабом поле, но и «соучредителями», порождающими желаемую футуроцентричную версию (все же вспомним, что генетивное и женское попросту нерасторжимы).

В итоге, возникает очень любопытный эффект. Предельно простой нарратив все время проявляет в себе эмблемативно-символический подтекст. Это все то же своеобразное мифологизирование, свойственное раннему советскому искусству, которое потом выродится в тяжеловесно статичные позднесталинские аллегории.

Но в этом фильме динамическая непосредственность всех трех подруг препятствует подобному преждевременному окостеневанию. К сожалению, потенциал подобного, немаскулинного сюжета в дальнейшем реализовывался только спорадически. И это одна из причин общего вырождения революционного дискурса в кинематографе, который был подвергнут ревизии только ближе к концу 1960-х годов в фильмах Панфилова и еще ряда режиссеров, которые, впрочем, только еще раз доказали, что первоначальная, бодро оптимистическая концепция мифологема начала Времени уже невозможна попросту.

7 из 10