Лондонский оборотень (1935)

Спасибо за пулю…

(примерно 69-ая минута фильма)

Лондонский оборотень

Сюжет. Ученый путешествует по горам Тибета, разыскивает волшебный (волчий) цветок. Во время этой поездки — на Глендона набрасывается странное мохнатое существо. Проходит несколько дней. Мужик возвращается обратно в Лондон. Однажды к нему приходит некий доктор Йогами и рассказывает про то существо. Это был оборотень…

Вы знаете Стюарта Уолкера? Мало кто знает, к сожалению. Именно Уолкер снял один из самых первых голливудских ужастиков про наших любимых ликанов (а-хи-хи, «Вой 3» вспомнил, как они там отплясывали на вечеринке у Хича — и-и-извините, я так больше не буду). Да-да, «Лондонский оборотень» появился на свет гораздо раньше «Человека-волка» с Лоном Чейни (младшим).

Я не призываю к безумной любви (в 30-ые годы, положа руку на сердце, были ужастики и покруче), но поклонники хоррора обязаны разок заценить «Лондонского оборотня». Зачем? Он повлиял на все направление в целом. Т. е. перед нами истоки. Кино идет один час с копейками. Хорошие актеры. Забавный грим — отдадим должное легендарному гримеру Джеку Пирсу.

Кстати, оборотень время от времени бегал в пальто (с кепкой на голове). А-хи-хи, напоминаю, 1935 год. Классика, е-мое. Любопытная деталь, в фильме Уэйла «Человек-невидимка» — сумасшедший ученый снимал комнату, прятался от людей. Вот и в «Лондонском оборотне» происходит аналогичная ситуация, Глендон снимает комнатку у одной старушки. Оглядывался ли Уолкер на Уэйла или банальное совпадение, решайте сами.

Еще мне понравилась мысль, что оборотня тянет непосредственно к самому любимому человеку (начинаешь переживать за возлюбленную Глендона), а по поводу волшебного цветочка (якобы трансформацию в оборотня можно слегка передвинуть) — ну-у-у, не знаю, совсем уж запредельная фантастика. При любом раскладе — картина вызывает положительные эмоции.

7 из 10

Происхождение архетипов массовой культуры лежит, как это нетрудно догадаться, в плоскости мифов и легенд седой бессмертной древности, которые есть плоть от плоти всех без исключения, даже самых паршивых в своей эксплуатационности, произведений литературы и кинематографа, в особенности последнего, в котором различные архетипы без полутонов укоренились наиболее ощутимо. В низком же жанре кинематографического искусства — хорроре и всего, что пляшет около него под обложкой мистики, детективов и даже научной фантастики, хотя тут все крайне относительно и спорно — архетипы обычно главенствуют, они присутствуют в структурах тех или иных фильмов данных жанров обычно резко, но не всегда обьемно, выпукло и многогранно. Таковы, к сожалению, законы жанра, диктующие преимущественно прямолинейность самого безыскусного плана в угоду гораздо более интересной и насыщенной многозначительности.

Возьмем, к примеру, один из самых распространенных и популярных архетипов мистического и хоррор-искусства — архетип Оборотня. Сей художественный образ монофилитичен и монолитен в своем происхождении, беря отсчет еще в старорусской, древнеславянской и западноевропейской, англосаксонской мифологии, имея массу именований: от волколака/кикиморы до верфольфа и мардигайла с бисклавертом и ругару, что по сути своей есть воплощением одного и того же — человека, превращающегося в волка. Однако, если копнуть еще глубже и отбросить незамысловатую шелуху сверхьественности, то архетип Оборотня предстает не иначе как перерождением Двуликого Януса, воплощение двойственности человеческой натуры, смешения Инь и Янь, банального белого и столь же банального черного в душе. Именно про это писал Достоевский в своем «Двойнике», спустя пару лет, вооружившись элементами мистики, тему оборотничества и двойничества раскрыл Стивенсон в своей истории Джекилла и Хайда. Образ вышеназванного Двуликого Януса отчетливо проступает и во всех фильмах ужасов, снятых под эгидой Hammer Studios и много раньше Universal, основной функцией которых было исключительное развлечение, хотя далеко не всегда.

Официально второй среди сохранившихся фильмов Universal на тему оборотня или точнее ликантропии после утерянной картины 1913 года, фильм «Лондонский оборотень» 1935 года режиссера Стюарта Уолкера является ныне каноническим и классическим образцом жанра, который было бы крайне опрометчиво рассматривать лишь как хоррор, имеющий ряд технических достоинств для своего времени да несколько необычный жанровый симбиоз из ужаса, научной фантастики и триллера.

Привычный для того времени сюжет отбросим и погрузимся в потанные уголки заложенной в картину Стюартом Уолкером философии, которая имеется в более чем достаточном количестве. В «Лондонском оборотне» легко дешифруется конфликт между природой и человеком, между прогрессом, регрессом и стагнацией. Ученый-ботаник Глендон, он же главный протагонист ленты, рвущийся к познанию сущности природы путем ее вивисекции и пристального изучения уже в мертвом виде, сам становится в результате невольного укуса некоего волосатого монстра на иную ступень собственного развития, с происходит обратный процесс эволюции. Наука по определению кажется бессильной, фантастический каркас в сюжете рушится, и проступают притчевые черты истории, в которой человек изощренно наказывается за свое неистовое желание узреть и изучить природу, превратив ее в хладный труп. Побочная сюжетная линия личных любовных взаимоотношений не только обогащает и без того достаточно богатую жанровую палитру ленты, добавляя ей слабый привкус мелодраматичности, но и позволяет продемонстрировать внутреннюю борьбу Глендона с пробуждающимся в нем внешне Двуликим Янусом, его стремление сохранить человеческий облик и во что бы то ни стало противостоять собственной деградации и деэволюции.

Но, помимо сугубо межприродного и межчеловеческого конфликта, Стюарт Уолкер весьма незаметно вплетает в ткань картины и противостояние между западным миром и миром востока, в данном случае Азией, а еще конкретно — Тибетом. Двуликий Янус превращается в мифологического Гасэра — одновременно бога войны и разрухи и Мессии в тибетском пантеоне. Глендон, отправивившись на свои изыскания за дальние моря и горы, движим был исключительно рациональными идеями и сугубо западническими воззрениями на окружающий его мир. Для него Тибет был сродни полигону для испытаний, потому все произошедшее с ним с легкостью трактуется и как наказание за незнание Востока со стороны небезызвестного Гасера, перерожденного в оборотня. Впрочем, конфликт между Западом и Востоком, Европой и Азией в фильме «Лондонский оборотень» ощутим в меньшей степени. Ближе к кульминации фильм начинает двигаться тропами очевидными, сюжетные ходы кажутся слишком простыми даже для 30-х годов, явного катарсиса, как и прозрения, тоже наблюдаться не будет, и вся философия ленты увязнет в привычных кинематографических приемах. Архетипы побеждают окончательно, что неудивительно для голливудского фильма, пускай и классического, но на выходе оказывается, что «Лондонский оборотень» намного уступает и вышедшему много позже «Человеку-волку», и даже вариациям Роберта Льюиса Стивенсона хотя бы постфактум того, что в этой картине человек всячески стремится оставаться таковым, невзирая на все мистические обстоятельства, ведь на поверку так просто быть зверем, движимым лишь силой собственных порочных основных инстинктов.

Происхождение архетипов массовой культуры лежит, как это нетрудно догадаться, в плоскости мифов и легенд седой бессмертной древности, которые есть плоть от плоти всех без исключения, даже самых паршивых в своей эксплуатационности, произведений литературы и кинематографа, в особенности последнего, в котором различные архетипы без полутонов укоренились наиболее ощутимо. В низком же жанре кинематографического искусства — хорроре и всего, что пляшет около него под обложкой мистики, саспенса и даже научной фантастики, хотя тут все крайне относительно и спорно — архетипы обычно главенствуют, они присутствуют в структурах тех или иных фильмов данных жанров обычно резко, но не всегда обьемно, выпукло и многогранно. Таковы, к сожалению, законы жанра, диктующие преимущественно прямоту в угоду гораздо более интересной и насыщенной многозначительности.

Возьмем, к примеру, один из самых распространенных и популярных архетипов мистического и хоррор-искусства — архетип Оборотня. Сей художественный образ монофилитичен и монолитен в своем происхождении, беря отсчет еще в старорусской, древнеславянской и западноевропейской, англосаксонской мифологии, имея массу именований: от волколака/кикиморы до верфольфа и мардигайла с бисклавертом и ругару, что по сути своей есть воплощением одного и того же — человека, превращающегося в волка. Однако, если копнуть еще глубже и отбросить незамысловатую шелуху сверхьественности, то архетип Оборотня предстает не иначе как перерождением Двуликого Януса, воплощение двойственности человеческой натуры, смешения Инь и Янь, банального белого и столь же банального черного в душе. Именно про это писал Достоевский в своем «Двойнике», спустя пару лет, вооружившись элементами мистики, тему оборотничества и двойничества раскрыл Стивенсон в своей истории Джекилла и Хайда. Образ вышеназванного Двуликого Януса отчетливо проступает и во всех фильмах ужасов, снятых под эгидой Hammer Studios и много раньше Universal, основной функцией которых было исключительное развлечение, хотя и не всегда.

Официально второй среди сохранившихся фильмов Universal на тему оборотня или точнее ликантропии после утерянной картины 1913 года, фильм «Лондонский оборотень» 1935 года режиссера Стюарта Уолкера является ныне каноническим и классическим образцом жанра, который было бы крайне опрометчиво рассматривать лишь как хоррор, имеющий ряд технических достоинств для своего времени да несколько необычный жанровый симбиоз из ужаса, научной фантастики и триллера.

Привычный для того времени сюжет отбросим и погрузимся в потанные уголки заложенной в картину Стюартом Уолкером философии, которая имеется в более чем достаточном количестве. В «Лондонском оборотне» легко дешифруется конфликт между природой и человеком, между прогрессом, регрессом и стагнацией. Ученый-ботаник Глендон, он же главный протагонист ленты, рвущийся к познанию сущности природы путем ее вивисекции и пристального изучения уже в мертвом виде, сам становится в результате невольного укуса некоего волосатого монстра на иную ступень собственного развития, с происходит обратный процесс эволюции. Наука по определению кажется бессильной, фантастический каркас в сюжете рушится, и проступают притчевые черты истории, в которой человек изощренно наказывается за свое неистовое желание узреть и изучить природу, превратив ее в хладный труп. Побочная сюжетная линия личных любовных взаимоотношений не только обогащает и без того достаточно богатую жанровую палитру ленты, добавляя ей слабый привкус мелодраматичности, но и позволяет продемонстрировать внутреннюю борьбу Глендона с пробуждающимся в нем внешне Двуликим Янусом, его стремление сохранить человеческий облик и во что бы то ни стало противостоять собственной деградации и деэволюции.

Но, помимо сугубо межприродного и межчеловеческого конфликта, Стюарт Уолкер весьма незаметно вплетает в ткань картины и противостояние между западным миром и миром востока, в данном случае Азией, а еще конкретно — Тибетом. Двуликий Янус превращается в мифологического Гасэра — одновременно бога войны и разрухи и Мессии в тибетском пантеоне. Глендон, отправивившись на свои изыскания за дальние моря и горы, движим был исключительно рациональными идеями и сугубо западническими воззрениями на окружающий его мир. Для него Тибет был сродни полигону для испытаний, потому все произошедшее с ним с легкостью трактуется и как наказание за незнание Востока со стороны небезызвестного Гасера, перерожденного в оборотня. Впрочем, конфликт между Западом и Востоком, Европой и Азией в фильме «Лондонский оборотень» ощутим в меньшей степени. Ближе к кульминации фильм начинает двигаться тропами очевидными, сюжетные ходы кажутся слишком простыми даже для 30-х годов, явного катарсиса, как и прозрения, тоже наблюдаться не будет, и вся философия ленты увязнет в привычных кинематографических приемах. Архетипы побеждают окончательно, что неудивительно для голливудского фильма, пускай и классического, но на выходе оказывается, что «Лондонский оборотень» намного уступает и вышедшему много позже «Человеку-волку», и даже вариациям Роберта Льюиса Стивенсона хотя бы постфактум того, что в этой картине человек всячески стремится оставаться таковым, невзирая на все мистические обстоятельства, ведь на поверку так просто быть зверем, движимым лишь силой собственных порочных основных инстинктов.

7 из 10

Это один из классических ужастиков студии «Юниверсал». Говорят — самый ранний из дошедших до наших дней фильмов об оборотнях.

Английский ботаник мистер Глендон, путешествуя по Тибету, находит единственный в мире цветок, распускающийся при лунном свете. Когда ученый прикасается к растению, на него нападает и кусает неведомое существо. Вернувшись домой с таинственным цветком, Глендон посвящает себя решению загадки растения, превращаясь, образно говоря, в одного из персонажей сказок братьев Гримм.

Этот классический ужастик об оборотнях на удивление далеко отошел от канона. Превращение в оборотня здесь подается как вирус. Заращенные не превращаются в волков, сохраняя возможность прямохождения. Во время первой трансформации чудовище, выходя на улицу, не забывает надеть шляпу и пальто! Ну, и никто не стреляет золотыми пулями… Оборотень, как говорится в фильме, берет от человека и волка всё самое худшее, что роднит его, скорее, с мистером Хайдом, чем зверем.

Отдельно стоит отметить грим Джека Пирса и спецэффекты Джона Фултона. Для тех времен они очень даже достойны. Чего только стоит идея видеотелефона! Джон Фултон позже получил «Оскар» за лучшие спецэффекты к картинам «Десять заповедей» (1956) и «Чудо-человек» (1945), а номинировался за спецэффекты к картинам «Невидимый агент» (1942), «Женщина-невидимка» (1940), «парни с Сириуса» (1940) и «Возвращение человека-невидимки» (1940).

В картине «Дракула» (1931) Бела Лугоши не позволил Пирсу заниматься его гримом, так как привык накладывать его самому во время долгой работы в этом образе на театральной сцене. Тогда Пирс применил свое умение на девушках-жертвах вампира и других персонажах. Но уже в следующем фильме «Франкенштейн» (1931) Джек Пирс каждое утро в течение 4 часов накладывал грим Борису Карлоффу. В картине «Невеста Франкенштейна» (1935) Джек Пирс создал незабываемый электрический стиль прически Эльзы Ланчестер. Пирс и Фултон работали вместе практически над всей классической серией «Юниверсал».

Говорят, что в режиссерской версии фильма была сцена, в которой плотоядное растение в ботаническом саду главного героя едва не полакомилось мальчуганом. Но этот эпизод был исключен из окончательной версии картины.

Вой оборотня — это комбинации голоса актера Генри Халла и воя настоящего лесного волка.

6 из 10

Оборотень или Ликантроп — мифологическое существо, обладающее способностью превращаться из человека в животное (чаще всего принимающий волчий или подобный волчьему облик).

Чудовище из жутких мифов и сказок наводившее ужас на людей средневековья не могло обойти стороной кинематограф. Впервые в истории звукового кино этот монстр предстал в фильме «Лондонский оборотень», снятый студией Universal. Эта картина конечно не получила такой известности как «Человек-волк», вышедший спустя 6 лет.

В отличие от большинства современных фильмов про оборотней в этой картине отсутствует жестокость, что кажется почти невероятным для фильмов такого жанра. Конечно, в картине присутствуют убийства, но они остаются за кадром.

Атмосферу фильма создают не реки крови и эффектные превращения в монстра, а хорошее звуковое оформление и игра актёров.

«Лондонский оборотень» не является лучшим фильмом про ликантропов в истории кинематографа, но эту картину должен посмотреть каждый ценитель фильмов ужасов и классики.

7 из 10

Werewolf of London-фильм вышедший на экраны в 1935 году, созданный в стенах студии Universal Pictures, первый «говорящий» фильм про оборотня. Может ли он порадовать современного зрителя?-Думаю да.

В сюжете нет ничего не обычного. Это классика. Человек укушенный оборотнем, сам должен стать монстром. Конечно, здесь мы не увидим сверхсильных существ, «пышных» превращений и реки крови, которыми изобилуют современные фильмы на подобные темы, но зато фильм выглядит более реалистичным и менее отдалённым от мифов о ликантропах. Стоит отметить, что фильм интересен прежде всего временным промежутком в который он был снят. Чувствуются культура и нормы того времени. Здесь нет живой игры актёров 60-х — 80-х годов, но тем не менее игра свойственная для 30-х — 40-х очень привлекательна и может заинтересовать, завлечь зрителя. При просмотре фильма я не нашёл в нём ничего лишнего. Правда любителям «вгрызаний в плоть» будет не хватать столь привычных внутренностей, свисающих с крон деревьев. В фильме нет сцен насилия, жестокости, эротических сцен. Всё это ещё не пришло в кинематограф. В сюжет прекрасно вставлены сцены показывающие взаимоотношения между супругами (Глендоном и его женой) Это не маловажно ибо по сюжету оборотень после трансформации стремится погубить то, что наиболее дорого его человеческой форме. Грим-отличный. Крупных недочётов не заметил. Мелкие прощаются годами. Чёрно-белая картинка не отталкивает и выглядит органично, сочетаясь с костюмами, машинами и домами.

Когда я принял для себя решения посмотреть этот фильм первое, что меня беспокоило это качество в котором придётся смотреть данную картину. Но найти её с хорошим переводом и качественной картинкой труда не составило. Что не мало меня удивило. Порой гораздо более поздние фильмы искать приходится Очень долго. Так что, если вы оказались на этой странице и думаете смотреть, или нет. Однозначно смотрите. Хотя бы ради той социально-культурной атмосферы, прекрасно переданной фильмом. Если подытожить впечатление и раздумья, учесть время в которое был снят фильм то моя оценка:

10 из 10

Приятного просмотра.