Великий утешитель (1933)

Характерно, что в своём первом звуковом фильме Лев Кулешов, режиссёр, известный своими немыми работами, снял отличный немой фильм; а вот всё, что его обрамляет, уже вышло не очень.

Великий американист советского кино и здесь обратился к американской реальности — прозаической и, как полагает фильм, реальной. Речь идёт о писателе О`Генри (в фильме Билл Портер), который сидит в тюрьме и находится на хорошем положении у тюремного начальства; а ещё о его сокамернике, известном медвежатнике, мечтающем выбраться на волю; а ещё о девице, взапой читающей произведения О`Генри, чтобы сбежать от безрадостного мира, в котором её домогается грубый полицай; а ещё о Джимми Валентайне, персонаже одноимённого рассказа… Сюжетных линий много, но они хорошо друг друга дополняют и вместе создают полифоническую, многогранную историю об эскапизме и о взаимоотношении Творца и Власти… В сущности, сюжет — самое лучшее, что есть в фильме: он действительно ставит множество проблематичных неочевидных вопросов и, хотя и даёт им однозначный ответ, всё равно допускает возможность размышления над этой темой…

Но хороший сюжет — не значит хороший сценарий, как ни парадоксально это бы ни звучало.

По сути, это не должно было быть фильмом: «Великий утешитель» выстроен как спектакль. Причём весьма занудный спектакль: герои стоят на среднем плане и произносят длинные монологи без всякого наполнения действием — в сущности, актёры в большинстве сцен даже с реквизитом не работают! Это не касается фрагментов о Джимми Валентайне, но — и это чертовски интересно — эти фрагменты стилизованы под немое кино и единственные — единственные! — выглядят интересными и по-настоящему кинематографическими. Очень чувствуется, что Кулешов впервые работает со звуковым кино, и ему очень неуютно в его рамках. Это также сказывается и на актёрской игре: то, как переигрывает исполнитель роли О`Генри замечательный, но, к сожалению, однозначно театральный актёр Константин Хохлов… ну это просто ни в сказке сказать, ни пером описать. Но не в нём одном проблема, хотя, конечно, его игра наносит сильный урон по впечатлению от фильма, — просто глядя на то, как по-разному решены актёрские портреты, насколько в неоднородной манере они играют, создаётся впечатление, будто бы Кулешов не очень понимал, какой рисунок ролей он вообще хотел сказать. Да, это невозможное размышление по отношению к такому потрясающему режиссёру, но в одной и той же сцене присутствуют как гротескно-злодейский Андрей Файт, естественный и очень сдержанный Василий Ковригин и мелодраматичный, как бы психологичный Константин Хохлов… Это не взаимосвязанный актёрский ансамбль, это три абсолютно разные манеры игры, которые совершенно не смотрятся вместе, и возникает непонимание, как мы вообще должны оценивать сцену (это пародия, как пытается показать Файт? реалистический заговор, как его играет Ковригин? трагическая сцена всемирного зла с точки зрения Константина Хохлова?).

В «Великом утешителе» бьёт ключом идея — причём хорошая, значимая идея, особенно важная в период предсталинского террора… Но, к сожалению, та форма кинематографа, к которой обратился Кулешов, либо несвойственна его таланту, либо, как любой первый блин, оказалась комом — фатальным, надо сказать, комом.

Один из первых звуковых фильмов Льва Кулешова сейчас может быть любопытен исключительно по стилистическим, а не идейным причинам.

В самом деле тюремная история про «ужасы» капиталистического правосудия впечатляет не слишком, особенно на фоне снятого уже к тому времени американского фильма «Я — беглый каторжник», в котором репрессивная система тамошних тюрем показана гораздо реалистичнее, аутентичнее и впечатляюще. А у Кулешова «реальность» оборачивается героем-негром, зачем-то говорящим с акцентом (в Америке негры тоже говорят с акцентом?), да и вообще костюмами и декорациями, сделанными по эскизам того же Кулешова. Поэтому не очень убеждает в своей настоящести тюремный охранник с опиской на фуражке («cuard» вместо «guard»), как и прочие сомнительности того же рода: главный герой фильма — прогрессивный писатель О`Генри вообще почти свободно разгуливает по тюрьме, лейтмотивно потребляя алкоголь в нескромных количествах.

На самом деле более всего смущают не декоративные неточности и фактические ошибки, но выбор в качестве героя О`Генри. Дело в том, что в 20—30- е годы в СССР канонизировалось много писателей, мало интересных своей стране. Одна публикаторская активность издательства «Всемирная литература», основанного Максимом Горьким, чего стоит. Достаточно вспомнить, что у нас до сих пор многие на полном серьезу считают ту же Этель Войнич великой писательницей, хотя в Британии она почти никому не нужна и известна скорее литературоведам, нежели «широкому кругу читателей». Однако у нас подобные имена второго ряда существенно популярнее и даже канонизированы благодаря кинематографу (посмотрите хотя на статус романа «Овод» все той же Войнич).

А так, сюжет прост. О`Генри сидит в тюрьме под своей настоящей фамилией, но пишет уже под псевдонимом одновременно как критичные, но не очень, так и сентиментальные, но в меру, рассказы, попутно пытаясь помочь собратьям по несчастью хотя бы своими великоутешительными рассказами. Но он все больше ощущает разрыв между нарративом и реальностью, потому что последняя однозначна и жестока и грозит крушением иллюзий и надежд, что подчеркивается судьбой как одного арестанта, так и находящейся «на воле» поклоннице писательского таланта О`Генри девушки.

В таком виде фильм остался бы в истории раннего звукового советского кино совершенно проходным, если бы но одно «но». Кулешову (после его впечатляющих экспериментов в 20-е годы) явно не хотелось снять просто классово-нравоучительную историю, поэтому он реализует прием «фильма в фильме», разыгрывая одну из сочиняемых писателей истории средствами немого кино. И это очень даже удается. Можно обратить внимание, с каким блеском и, как бы сейчас сказали, драйвом актеры пользуются техникой актерской игры в сценах без звука, как, к примеру, безлик герой Файта в его звуковой ипостаси, и как он хорош в немой стилизации. Даже камера в подобных сценах легче, подвижнее и изобретательнее.

Вот именно этим резким стыком двух эстетик, прежней, отработанной в деталях, и новой, еще тяжеловесной, далекой от принципиальных находок, фильм и интересен. Редко когда наблюдаешь такой диалог-конфликт буквально воочию, и он остается самоценным и важным, несмотря на обветшание идеологических конструкций ленты, о чем уже говорилось выше.

7 из 10