Любовь (1927)

Эта лента воспроизводит основную линию известного романа Льва Толстого, но я не стал бы ее называть прямой экранизацией. И тому есть веские причины. Картина вовсе не раскрывает психологических портретов, не обличает 'высшее общество' и 'золотую молодежь'. Не повторяет картина многих композиционных успехов книги. Зато фильм в полной мере отвечает критикам романа 'Анна Каренина'.

Перед нами действительно разворачивается салонная трагедия. Одинокий страстный офицер, молодая обособленная жена пожилого черствого мужчины, навязчивое приставание, поцелуй, более похожий на насилие... Все эти моменты очень далеки от понятия 'любовь', тем более в толстовской интерпретации.

Джон Гилберт создает яркий образ бравого офицера, но его мотивы не слишком понятны. Все за исключением страстного желания сексуального контакта с женщиной остается за кадром. Как не согласиться с Салтыковом-Щедриным, который называл Вронского 'безмолвным кобелем'. Вронский в исполнении Гилберта именно таким и представляется.

Но я не думаю, что творчество Толстого было реальным первоисточником. В основе этой ленты - образ Греты Гарбо. Она подарила зрителю целую галерею женских образов, которые отстаивали право на сексуальную свободу. Они могли позволить себе измену, проституцию, известность, и при этом сознавая всю неверность собственных поступков требовали гуманного, уважительного отношения.

И ничего, что диапазон Гарбо в этой ленте был ограничен. Ее натянутые изображения перемен настроения и внутренней борьбы были заметны, но при всем этом, сложно отрицать актерскую харизму. Даже в откровенно слабые моменты харизма Гарбо компенсировала все технические недочеты.

А ведь при этом фильм был еще и весьма добротно сделан. И пусть сцена метели была в начале несколько смазана, но балы, общение с сыном, сцена в храме на богослужении - получились убедительно. Особняком я бы выделил сцену соблазнения Вронским Анны в придорожном доме. Режиссер не скрывая отходит от идеалов Толстого, но в то же время дарит насыщенную эротическую композицию без намека на наготу.

Эти моменты выразительны и точны. Они и определяют эту картину, замещая все ее смысловые недостатки.

Так что, как экранизация Толстого этот фильм никак не может получить высоких оценок. А вот в контексте эволюции женских образов Греты Гарбо - запутавшаяся в узелках жизненных обстоятельств Анна, похоже вполне соответствовала той реальности, которую создавали кинематографисты. Прагматичные дельцы из фабрики звезд расчетливо создали два финала - для американской и европейской аудитории. Традиционно, для американцев был предложен счастливый конец. И, признаюсь, что такому повороту я был несказанно удивлен.

7 из 10

Мне снится сон, в котором снится сон… Россия, холодная зима, метель… Какая там железнодорожная символика Толстого — сани с бубенцами да тройки широкий разбег. Но дорога занесена. В трактире, куда приводит офицер Вронский Анну, поет цыганка с гитарой.

Экранизации великих романов всегда внушают опасение — не укладывается и обрезается нещадно сюжетный и смысловой объем, утрачивают глубину многие персонажи, ускоряется эпический ритм. А тем более русскому зрителю бывают странны экранизации русской классики. Как третирует, когда сцена у придворной дамы Шерер переносится, только ради краткости, в дом Ростовых, дворян не самого высокого пошиба! Куда подевалась половина действующих лиц в «Бесах» Вайды? Единственное, что может уравновесить ужатый объем, это гениальная игра. Так Берт Ланкастер, в панорамной, но явно недостаточной на фоне романа Лампедузы экранизации «Леопарда» Лукино Висконти, обаял своим исполнением князя Салины. Но это случается далеко не всегда, бывает, что и замечательный актер, и режиссер-олимпиец не дотягивают до чего-то помимо иллюстрации текста, например, вспомним Мастрояни в «Постороннем» того же Лукино. Однако фильмы с Гарбо — это тема отдельного разговора. Беззастенчиво обкарнывается и подминается текст, чтобы только позволить этой прохладной элегантности, этой как будто робеющей, зябнущей женщине чаще быть на глазах у зрителя. Она, конечно, не толстовская Анна. Но она — Грета Гарбо, а это, в кинематографических условиях, осмелимся сказать — равноценно.

В псевдониме «Грета Гарбо», взятому актрисой Густафссон, человеку, знакомому со Скандинавией, слышится намек на ибсеновскую Гедду Габлер. Провоцирующая. Это вовсе не то, что можно развязно подумать. Она не извивается кошкой, завлекая мужчин. Она всегда утонченная жертва, отворачивающая лицо, кутающаяся в струистые ткани, поднимая плечи, прячущаяся за высоким воротником, отводящая глаза, скрещивающая руки, как будто защищаясь — и совершенно «ненароком», случайно, невольно делающая авансы тому, кто жаждет их заполучить, могущественно покоряющая его. Добиваясь ее, раззадоренные мужчины убивают друг друга, совершают дикие выходки — Вронский в фильме Гулдинга падает с Фру-фру на скачках, будучи пьяным. Она не вполне владеет собой, она поддается обстоятельствам, она фаталистична и потому фатальна. В ней, пожалуй, можно — припомнив особенности лютеранских воззрений — увидеть обреченную, проклятую женщину, безблагодатную. Она приносит страданья и страдает сама, но не может выпутаться из ловушки своей податливости. Она морбидна не только в подчеркнуто-хрупкой, болезненной грации, она морбидна в своем бессилии перед захлестывающей эмоцией. Ее страсть беззаконна. И далеко не всегда за все разбитые горшки приходится платить кавалерам, как заплатит Австрия за разбитые горшки в известной остроте французского политика. Ее героиня не преступна, однако то, что она совершает «хуже преступления: это ошибка», — раз уж мы заговорили о французских политических bon mot.

Бывали настоящие озарения в случаях с творческим, властным переосмыслением большого текста — скажем, «Идиот» Куросавы, который сам уже цитатно переосмысливается в других фильмах. Но у Гулдинга не такой силы режиссура: он составляет фильм из камерных сцен, чередуя их разве со средними планами весьма усредненного ракурса — помимо титров немого кино. И все же. У американского режиссера немного запоминающихся персонажей второго ряда — только типические великие князь и княгиня, покровители Вронского: это не сравнить с ансамблем более десятка немых персонажей, скажем, в эпштейновском «экшене» «Мопра», примерно тогда же снятом. И все же.

Возможно, что из нашего отдаления «фильмы с Гретой Гарбо» видятся отдельным, независимым от режиссера жанром, сочетающим трагикомические и мелодраматические черты в декадентской пропорции. Владимир Набоков пошутил, назвав проходную героиню одного романа «Дорианой Карениной», с намеком на Гарбо. И вправду, Дориана Каренина, подобно уайльдовскому денди и в отличие от Анны Карениной, не начинает стареть и не утрачивает из-за этого любви Вронского. Она — Дориана, еще и потому что, при всем желании русифицировать фильм чуть ли не кокошниками, Гулдинг, а главное — сама Гарбо европеизировали роман, что, опять же, вызывает в памяти Куросаву, дерзко ниппонизировавшего «Идиота» и достигшего совершенно новой кинематографической аутентичности.

Гарбо не растворяется в своих персонажах, вернее — не растворяет в них своей главной роли. И смотреть следует не на трактовку актрисой Густафссон образа Анны Карениной, а на стереотипическую репрезентацию актрисой Густафссон актрисы Греты Гарбо. Это не амплуа femme fatale, это очень личная версия амплуа, продуманная, изысканная, не сводимая к некой простой сумме аналитически-очевидных слагаемых. При арифметическом действии добавляется что-то еще, чего не было «дано». И сами составляющие доступны далеко не всем даже первостепенным актрисам кино. Ведь тут уже сказывается хронологический колорит: «упадочнические» времена шик-модерна требовали играть не столько персонажа, сколько актера, играющего эту роль. Это актер окружал зрителя иллюзией грезы, сна, а исполняемый персонаж был лишь одним из смутных, мелькающих образов сновидения. «Мне снится сон, в котором снится сон…»

Не станем говорить о творческой работе Гилберта, это большая тема. Отметим: радостна ценителю искусно-отчетливая огранка эпизодических образов, на шаржевом рубеже, но только на рубеже — то отношение к ним немого кино, которое исчезло не сразу с введением звука и затем цвета, но как-то повыветрилось. Звук и Цвет позволили сосредоточить внимание зрителя на центральных персонажах, оттенив их яркими задниками. Ограниченная, более простая контрастность и лимит на вербальный материал побуждали к более добросовестной проработке мизансцен с их минутными экранными, сновиденческими жизнями.