Железный конь (1924)

Один из главныйх мифообразующих фильмов в творчестве Форда. Режиссер понимает становление нации не через войну, то есть ключевой для Европы эпический мотив. В принципе, Европа слишком мала, чтобы этим мотивом стало внутреннее странствие. Как раз поэтому к «Илиаде» у нас вопросов нет, а вот к «Одиссее» очень много, тем более, что в последнем случае это никакое не странствие, а возвращение домой через препятствия, с чем мы еще можем согласиться. Так что для европейца странствие всегда внешняя экспансия, всегда столкновение с инаковостью.

Не то в Северной Америке. Знаменитый фронтир, все больше отодвигавшийся с востока на запад, — это не движение из цивилизации в допотопную местность. На самом деле эта местность символически присвоена, апроприирована, поэтому фронтир только de facto утверждает это, гомогенизирует мир, находящийся в стадии мнимой спячки, готовый перезапустить себя, как только появятся лошади, люди, коровы, шерифы, гробовщики, газировки и виски.

Однако Форду сам фронтир в этом фильме неинтересен. Укатившись на запад, он перестал быть геометрическим феноменом и стал фигурой языка, культурным феноменом речи. Как геометр, режиссер находит другую линию, тонкой веной идущей там, где не предполагалось движение как связность, где кочевье давно стало оседлостью, наполнилось статичными смыслами, выдавило из себя местных князьков-самодуров как не лучшие естественные проявления человеческого общества. Авгиевым подвигом и должна стать трансконтинентальная железная дорога, которая заново пересоберет американское пространство, явится еще одним

способом раздуть меха становления нации. Стиль становления, по Форду, непременно динамичен, он всегда на ходу, как в мчащемся дилижансе из самого репрезентативного фильма режиссера во всей его карьере. Это всегда интенция, но никогда не инерция. Даже в «Пароходе, плывущем по течению», несмотря на ловушку названия, нет никакой пассивности героев. Из анекдотичности рождается эпическое, движение реки поступательно и заставляет вспомнить, что самый архаический сюжет и есть перемещение из одной точки в другую, и есть неизбежное чудо трансформации, когда природная параллель подчеркивает созревание духа, переход из незрелой стадии во взрослый статус.

Железная дорога и есть проект взросления нации, которая преодолевает инерцию власти местечковых повзрослевших квакиных, луддитов-индейцев и других «бессознательных» персонажей (именно в таком статусе, а не как белые грешники или богомерзкие краснокожие язычники, они нужны режиссеру). Построить ее значит утвердить высшее сходство на фоне не перестающих быть актуальными локальных отличий, которыми, впрочем, не испортить сыворотку «американского».

У Форда нет ни капли техногенного фетишизма в духе советской авангардистской школы. Его проект не приходит в девственный, не тронутый временем мир, и он не запускает само время, но является рисунком поверх уже нанесенных более наивной первой культурной волной каракулей. Человек остается причиной и следствием, а не становится приложением и функцией, как изображали его в разных европейских странах, по-своему склоняясь к риторике тоталитарных обществ. Америку такие политические контексты не коснулись, поэтому Форд убедителен, как ревущий во всю глотку Уолт Уитмен. А что есть гудок паровоза как не этот очень простой для искушенно-болезненной Европы рев демократии, как ее понимают и ценят в Северной Америке? Это голос становления и молодости, каковая неизбежно одерживает верх над косностью и инерцией. Очень американский вывод, не по самой даже его формуле, а по степени интенсивности, конечно же.