Стачка (1924)

1920-е годы — кино еще не научилось говорить, но уже умеет выражать искренние эмоции. Сегодняшнему зрителю очень трудно постичь магию этой черно-белой немоты. Нужно жить в эпоху этого фильма, страдать болью его времени, дышать ее воздухом.

Сегодняшний же взгляд — это взгляд издалека, сквозь призму временных наслоений длиною в сто лет. И чтобы суметь пробить брешь в этой стене (через которую повеет настоящий воздух былых времен), нужно иметь и талант, и «ловкость рук».

И то, и другое было у советского режиссера Сергея Эйзенштейна. Чтобы кратко объяснить его величие в мире кино, стоит привести сравнение. Когда наш сегодняшний официоз снимает «агитку», она вызывает тошноту. И даже не ту, о которой писал Жан Поль Сартр. А так, чисто физиологическую.

Когда же агитку снимает Сергей Эйзенштейн, ее хочется смотреть и пересматривать. «Стачка», «Александр Невский», «Иван Грозный» — это не просто блеклые названия фильмов, снятых по принципу: «Партия сказала — надо! Комсомол ответил — есть!». Хотя, конечно, на них был госзаказ.

Что такое кино Эйзенштейна?

Такие фильмы — это мобилизующий нерв эпохи, накал гражданского духа, отражение великой жертвы в ответ на великий вызов, демонстрация человеческого бесстрашия, отрешенность и исторический оптимизм.

Об Эйзенштейне можно писать и писать. Раскрывать смысловое содержание его фильмов. Посвящать этому многотомники письменных трудов. А можно просто его смотреть и испытывать настоящие теплые чувства от сюжета, музыки и игры актеров. Придраться к Эйзенштейну можно, но очень сложно!

Отличительная черта его фильмов — герои и образы стучат прямо в сердце зрителя и поселяются в его душе. Поселяются очень глубоко и надолго. И обдают изнутри гуманистической благодатью. С ощущением ее внутри себя хочется вновь с головой броситься в жизнь. Оставить в ней после себя тот дух великой человеческой миссии, который - в свою очередь - оставляет после себя фильм.

Смотреть и пересматривать — однозначно!

10 из 10

Это настолько новаторский фильм, что крышу от него сносит и сегодня. Уверена, что и спустя другие сто лет крышу будет сносить так же. Если смотреть подряд шедевры мирового кинематографа, начиная с самых первых работ, понимаешь логику развития кино. Оно развивается очень плавно, аккуратно… Но, дойдя до «Стачки», вы с ума сойдете от этого бешеного скачка, от этого фантастического взрыва в кинематографе! Ощущение, будто молодой энергии режиссера и оператора мало места в этих полутора часах. Каждая секунда фильма так накалена, так заряжена энергией, молодостью, фантазией, что невольно заряжает и зрителя. Ощущаешь себя непосредственным участником событий.

Каждая сцена фильма заслуживает того, чтобы быть навечно вписанной в учебники кино. Вообще от фильма такое ощущение, будто это ожившая галерея с картинами самых выдающихся художников всех времен и народов. При чем, будто эта галерея расположена в каком-то здании, очень хитро устроенном только для этой галереи. И это все несется мимо тебя на экране, а потом тебя выбрасывают в жестокую реальность, где происходит бойня. Очень мощные впечатления. Сложно даже сразу оправиться после фильма. Это один из лучших фильмов, которые я видела. Да, тут сложный киноязык, вероятно, не сильно понятный многим. Тут нет привычного сюжета, нет привычных героев. Но, вместе с тем, этот фильм рассчитан на массового зрителя. Здесь есть мощное эмоциональное воздействие, которое ощущается большинством. И есть слой более сложный, который виден уже более узкому кругу лиц.

В случае «Стачки» не надо делать скидку ни на время, ни на кинодебют, ни на возраст режиссера (тогда Эйзенштейну было всего 26), ни на что другое. Наоборот, поражаешься тому, как он это сделал в своем самом первом полном метре в свои 26 лет.

Смотреть однозначно всем.

Первый полнометражный фильм великого советского режиссёра Сергея Эйзенштейна. Фильм повествуёт нам о стачке рабочих из-за самоубийства ложно обвиненного в воровстве одного из рабочих.

В этом фильме метрический монтаж пока-что не проявляется, но тем не менее новаторские приёмы здесь видны: параллельный монтаж по Гриффиту (несколько действий, происходящих в разных местах, связаны монтажом для создания общей композиции); интеллектуальный или же ассоциативный монтаж (финальная сцена разгона восстания рифмуется с забоём быков на скотобойне); игра с изображением (в начале фильма рабочих нам показывают через отражение в луже; «стукачей» в середине через перевернутый стеклянный шар; ближе к концовке лидера бандитской группировки через отражение в зеркале). Здесь же видна и композиционная работа Эйзенштейна: отсутствие главного героя — герой революционная масса (когда смотришь на неё в движении испытываешь подлинные эмоции, буквально, ощущаешь себя вместе с этой разгневанной толпой); деление фильма на главы; агитационный характер ленты. В этом фильме мне в глаза бросился другой композиционный или же сценарный приём Эйзенштейна — мать с ребёнком на руках. Для режиссёра показ её на экране имеет очень важное значение, наверняка, этот приём восходит к иконописи, в которой любят изображать Марию Магдалену с маленьким Христом на руках или к главному пролетарскому роману Максима Горького «Мать». Нельзя не выделить и тот факт, что фильм невероятно поэтичен, и больше тяготеет именно к метафоричному изображению реальности, чем к реалистичному. Вот некоторые моменты это подтверждающие: буржуазия в фильме показана довольно карикатурно, в фильме их изображают полненькие мужички, которые никогда не снимают своих фраков, в то время как кадры, показывающие быт рабочих, вполне могли бы сойти за документальные; второй момент — ассоциативный монтаж, о котором я уже говорил, но приведу другой пример: он помогает больше понять персонажей, в рамках фильма это стукачи, которых режиссёр при помощи монтажа сравнивает с животными (стукача по кличке «Лиса» с настоящей лисой, «Сова» с настоящей совой и т. д.); некоторые кадры, которые «невидимо» рифмуются с происходящим, например, когда один из стукачей в кадре раскалывает лёд является метафорой («раскалывает» рабочих) или момент, когда уже в конце восстание подавлено на карту рабочего района падает краска, возможно, красная, что символизирует тот факт, что этот самый рабочий район залили кровью (краской) и последний символический момент: рабочие скидывают администрацию завода в реку, что говорит о начале стачки, в конце пожарные обливают рабочих, что говорит об её окончании, и там, и там, вода играет важную роль.

В общем, невероятно поэтический, но при этом в рамках агитки, фильм «Стачка» является выдающимся дебютом великого русского режиссёра и теоретика кино Сергея Эйзенштейна. Всем рекомендую к просмотру.

10 из 10

Ну, вот и добралась я до первого полнометражного фильма Сергея Эйзенштейна. «Стачка» (также известен как «Чертово гнездо» или «История стачки»). Изначально картина задумывалась как пятая часть цикла лент о революции «К диктатуре», но другие фильмы так и не были сняты. До этого Эйзенштейн имел опыт в съемке короткометражки «Дневник Глумова». Сценарий «Стачки» был написан с соблюдением двух новаторских принципов: не выделение главных героев и отказ от фабулы.

Я опасалась, что вся картина превратится в бессюжетный «монтаж аттракционов» (все знают, что Сергей Григорьевич увлекался этим). Но уже после первых десяти минут я выдохнула и расслабилась. Ненадолго, правда. Фильм держит в напряжении до самого конца, так что особо расслабиться не получилось.

На одном из крупных заводов Российской Империи неспокойно. Одного из рабочих несправедливо обвинили в краже микрометра, и он, не выдержав тягот жизни, повесился. Это событие и становится посылом к действию. Рабочие недовольны условиями труда. Буржуи игнорируют требования пролетариата, а петицией вытирают грязную обувь.

Финал… Это нечто потрясающее, шокирующее до глубины души. И слова «Помни, пролетарий!». Да, об этом нужно помнить. Сколько мучений вынесли рабочие люди от этой жирующей интеллигенции!

7 из 10

«- Помни, пролетарий!» (с)

Будущий доктор искусствоведения, теоретик театра и кино, реформатор и перфекционист, лауреат международных и отечественных кинопремий, двух Сталинских премий первой степени — Сергей Михайлович Эйзенштейн, пришёл в прославивший его, и изменённый им — мир кино, в 1924 — ом, когда уже имел режиссёрский опыт в театре Пролеткульта. Под эгидой всё того же Пролеткульта, будущий классик отечественного и мирового кинематографа, дебютирует в постановке художественного кинофильма. Властью планировалась серия полнометражных, независимых друг от друга картин агитационной направленности, объединённых общей темой — подготовкой революционного рабочего движения, условное заглавие предполагавшейся франшизы было «К Диктатуре». Начинающему режиссёру доверили постановку одной из этих намечавшихся картин — «Стачки», ленте про устройство заводских забастовок, которая должна была быть пятой по счёту. Начали снимать кино-сериал именно с неё, но в будущем прочие картины так и не сняли, оставив дебютную ленту молодого Эйзенштейна — абсолютно самостоятельной лентой в истории кинематографа.

Сценарий к своему «первенцу» Эйзенштейн писал сам, в содружестве с Ильёй Кравчуновским и Григорием Александровым. Последний в последствии станет большим товарищем первого, и поможет Сергею Михайловичу при создании его последующих шедевров. Здесь, как и в «Броненосце Потёмкине», Александров — в последствии и сам переквалифицировавшийся в режиссёры, сыграет небольшую, но довольно яркую роль. К слову, «Стачка», как и все последующие, так сказать «революционные» полотна мастера — являет собой пример картины не только без фабулы, но и без главного героя, как такового. Отказавшись от традиций старого, театрализованного кинематографа, с односложными, пунктирными сюжетами и развитием взаимоотношений центральных персонажей, Сергей Эйзенштейн первым внедрил в советское кино понятие «классового», проще говоря — массового героя. Иными словами — отныне не было главного персонажа, главным в сюжете становилась народная масса, толпа — которая вершила большие дела, подчас толкавшие вперёд историю. Этим как бы режиссёр говорил, что по одиночке нельзя нечего добиться, а сообща — собравшись можно даже менять свои судьбы, и самим вершить ход истории! В последствии, такой новаторский подход к кино назовут «социалистическим реализмом». И в таком ключе будет снято множество (в основном «немых») кинофильмов.

По сюжету, на одном из крупных заводов дореволюционной России, рабочии устав от произвола администрации и продолжительных смен, посылают руководству завода свои требования. В которых просят восьми часового рабочего дня, увеличения на 30 % заработной платы и вежливого с собой обращения цеховых мастеров. Но отправленная хозяевам бумага не имеет совершенно не какой реакции власть предержащих. Рабочие негодуют, а владельцы завода тем временем нанимают «засланных казачков» — опытных провокаторов, которые в глазах общественности могут очернить благие порывы собирающихся бастовать трудящихся. Один из них проникает под видом рабочего на завод, а там улучив момент — крадёт дорогие инструменты, тем самым подставив одного из рабочих — которого руководство собирается подвергнуть солидному штрафу, обвинив в воровстве казённого имущества. Не выдержав поклёпа, невинный парень лезет в петлю, оставив посмертную записку, в которой обвиняет хозяев, и клянётся что не брал инструменты… Его самоубийство становится последней каплей в чаше терпения работяг, и они собрав заводской митинг объявляют длительную забастовку. Так доселе производительный завод встаёт, рабочии отправляются по домам, а у хозяев тем временем начинают скапливаться всё новые и новые заказы…

Сценарий бегло очерчивает многочисленные сюжетные повороты, представляя поспешно действующие лица. А дальше, бал правит та самая толпа — митинги, собрания, шествия на городских улицах, которые благодаря нанятым подстрекателям, вскоре перерастают в беспорядки, которые поначалу разгоняют пожарные — поливающие разбегающихся людей мощными струями из брандспойтов; а потом и полиция. В финале, дабы усмирить поднявшихся рабочих, против них выставляют конный отряд «шпиков» с саблями… Завершение такой картины сценой массового кровопролития не слишком шокирует, ибо вполне соответствует агитационным лентам тех лет. Однако цепляет фильм изобретательной операторской работой, резвым (подчас по настоящему революционным) монтажом, а так же своей динамикой, которая позволяет этому 1, 5 часовому, «немому» и чёрно — белому фильму, увлечь зрителя, заставить его смотреть фильм до его окончания. Хотя все те технические приёмы Эйзенштейна, благодаря которым в год премьеры «Стачка» считалась прогрессом и новаторством — сегодня являются, что называется — общим местом. К ому же, многое «новаторское» из «Стачки», вы наверняка могли уже видеть в других именитых картинах. Так например, эпизод монтажа полицейской расправы над рабочими, и забивание быка на мясобойне — наверняка напомнит убийство полковника Куртца из «Апокалипсиса Сегодня». Нечего удивительного — сам Коппола признавал, что является большим поклонником русского гения. К творческим «наработкам» своего прославленного коллеги, сэр Френсис обращался не раз — например при съёмках «Дракулы», он взял старческий образ графа, а так же игру света и теней на стенах из его «Ивана Грозного»… Поэтому, если вы не являетесь киноманом, историком кино и любителем Великого Немого, то дебютный фильм Сергея Эйзенштейна — явно не для вас. Можете начать смотреть его, но более чем вероятно, ближе к середине вам эта суета на экране наскучит. Современный зритель уже давно разучился смотреть подобные архаичные киноленты. Но для увлекающихся киноискусством, просмотр «Стачки» станет несомненно большим наслаждением. Ибо здесь автор «монтажа аттракционов» проявил себя в полной мере: напичкал хронометраж ленты практически безостановочным действием, драматические повороты сюжета ловко скрестил с чисто развлекательными, даже комедийными эпизодами, а подлинную историю заменил угодной советской власти пролетарской мифологемой. Что в последующих его работах на эту тему, будет раз от раза только прогрессировать — в «Броненосце» он сделает мятежных матросов «Таврического» — квинтэссенцией всей русской Революции, а в «Октябре» — расскажет практически целиком выдуманную историю о «десяти днях, которые потрясли мир»… И хотя по началу не все приняли творческий взгляд Эйзенштейна, а кое кто из критиков даже отметил «усложнённый» язык эйзенштейновского кино — дебюта. Но в дальнейшим и зрители и критики к нему привыкнут, даже назовут его «фирменным почерком мастера». Не смотря на то, что «Стачка» не так известна как тот же «Броненосец Потёмкин», не говоря уже о имевшим не только художественную, но и высокую культурную ценность его «Александре Невском», сам Сергей Михайлович считал свой дебют — самым лучшим своим произведением.

Первый полнометражный фильм всемирно признанного гения от кино.

Посыл этой ленты характерен для эпохи, романтизм молодых деятелей искусства был схож с генеральной линией партии. Одни были вдохновлены широчайшими по своим масштабам событиям в стране, другим нужно было этот энтузиазм поддерживать. Потрясающий симбиоз!

Но Эйзенштейн не стал бы Эйзенштейном, если бы он просто снимал «агитки». О, нет. Эйзенштейн — величайший новатор своего времени, и, как это ни странно, в самой большой мере его новаторский дух был показан не в знаменитом «Броненосце», а в первой «Стачке».

Ведь кино в мире тогда лишь только развивалось, и всякие экспериментальные фишечки были в моде, и не только у советских режиссеров. Съемки отражений, игра со светом, причудливый рваный монтаж, съемка на скорости — все эти приемы были тогда в диковинку, и по ходу фильма создавалось впечатление, что Сергей Михайлович придумал кучу всяких штук, и надо бы их всех использовать. В общем, «Стачка» — это не просто пропаганда, фильм выходит далеко за рамки пропагандистского кино. Впоследствии Эйзенштейн разочаруется во многих своих идеях и отойдет от концепции аттракциона, но пока ему всего 26 лет и он полон энергии.

Ход самого фильма очень показателен. Разумеется, здесь присутствуют жирующие капиталисты, курящие дорогие сигары, пьющие из причудливых баров дорогой алкоголь, находящиеся в обществе прекрасных распутных женщин. Конечно, никто не ожидал отсутствия элемента карикатуризма этих буржуев, в 1924-то году. Но пафос фильма совсем не в этом, не в замене плохих буржуев на хороших коммунистов. Более того, партия большевиков фигурирует в фильме совсем чуть-чуть, и еще под названием РСДРП, и то в парочке агитплакатов в самом начале ленты. Нет, пафос именно в борьбе. В фильме нет героев в традиционном смысле слова, здесь есть класс рабочих, требующий от администрации выполнения условий (которые, кстати, сейчас — жителю 21 века, кажутся более, чем законными — вроде 8-ми часового рабочего дня), и повышения заработной платы. История революции на одном отдельно взятом заводе явственно показывает то, как деятели тех времен видели революцию, как они ее ощущали. Сквозь монитор шел запах настоящей романтики, полной надежды, а до крушения иллюзий было еще очень далеко. И, да, в фильме нет героев, есть коллектив, который, когда един способен на многое.

И сам конец фильма отнюдь не хэппи-эндовский. Сцена расстрела демонстрации, умело смонтированная с забоем коровы (причем, мне кажется, корова была настоящая: в те времена было как-то не до защиты животных), и титры «Пролетарий, помни!» служат катализатором главного посыла картины: за правду следует бороться и никто ее никогда не даст просто так. И не важно, терпишь ты поражение или одерживаешь победу: в общем контексте правда всегда восторжествует.

Важно понимать, что я в своем тексте не хочу принимать ни чью сторону, но я рассуждаю исключительно с позиции фильма. Фильма, безусловно, агитационного, но выходящего далеко за рамки обычной пропаганды (повторяюсь). Плюс ко всему, сама агитация отнюдь не, что называется, в лоб. Эта агитация очень тонко, как бы мимоходом дается зрителю, не оставляя в итоге никаких сомнений в вопросе «кто виноват?».

Ну и первая часть картины. Представление «шпаны» — это просто какой-то Гай Ричи, если честно.

9 из 10

Фильм «Стачка» легендарного отечественного режиссера Сергея Эйзенштейна вряд ли можно рекомендовать для семейного просмотра или непринуждённого досуга. С одной стороны, черно-белая и немая лента снята в далеком 1925 году, поэтому внешне выглядит явным анахронизмом.

С другой стороны, под этой обложкой скрывается настоящая «бомба». «Стачка» — это яркий пример молодого пролетарского искусства, которое мечтало вслед за политическим и социальным переворотом осуществить культурную революцию.

Фильм во многом опередил не только свое время, но и сегодня остается чересчур авангардным по форме.

Судите сами: съемочная группа попыталась использовать в нем чуть ли не все придуманные на тот момент техники кинооператорского искусства сразу. Съемка статичных кадров, в которые врываются киногерои; съемка через отражение в луже; съемка с движущегося паровоза и многие другие «аттракционы». Энтузиазм создателей фильма понятен, ведь именно плеяда выдающихся советских кинематографистов 20-х годов прошлого века изобрела чуть ли не большинство приемов, которые со временем стали классическими. Не удивительно, что они хотели показать их все сразу.

Само построение фильма утверждало новый подход к искусству. В нем фактически нет главных положительных героев. На их месте коллектив — рабочие фабрики, которые решают устроить забастовку. То же и с сюжетом. Он просто отсутствует в привычном для нас виде. На его месте четкая схема, даже инструкция, которую предлагает для своих зрителей режиссер.

Добавьте к этому попытку преодолеть жанровую ограниченность старого искусства: в «Стачке» смешалась откровенная комедия, карикатурная пародия на действительность, крайний, приближенный к документалистике, реализм, настоящая драма и своеобразный кинематографический символизм с очень сильными и яркими метафорами.

Все это делает фильм сложным для восприятия. Впрочем, поэтому «Стачка» крайне интересна для тех, кто интересуются искусством, кинематографом и историей. Этот фильм — настоящий плод своей эпохи, вобравший ее дух и устремления. Однако достоинства «Стачки» этим не ограничиваются.

По сути, в 1925 году Сергей Эйзенштейн снял универсальную кинопамятку для рабочих всего мира о том, как надо готовить и проводить забастовку. Фильм, состоящий из шести частей, буквально обучает рабочих по шагам. Эйзенштейн правдиво изображает все трудности, с которыми вероятно столкнутся забастовщики.

Несмотря на приближающийся девяностолетний юбилей фильма, содержание его, как можно уже заметить, вполне актуально и для современной России.

Например, такой диалог между рабочими происходит накануне забастовки:

« — Приперли? Так надо бастовать!

— С нашим-то народом…

- Народ лучше не будет. Бастовать!»

Несмотря на всю карикатурность кинематографических акционеров завода в их роли легко можно представить ныне покойного Егора Гайдара или здравствующего Владимира Якунина, а на роль главы жандармов — смело брать любого полицейского генерала современной России.

Однако режиссер не останавливается на этой обучающей задаче и пытается сказать зрителю нечто большее. Его основной посыл особенно ярко проявляется в финальной — запоминающейся и обладающей особой художественной силой сцене фильма.

Кадры расправы над взбунтовавшимися рабочими «перетасованы» с эпизодами работы скотобойни. «Пролетарий, при капитализме ты всего лишь рабочий скот, которого при необходимости пустят на убой!» — обращается ко всем наемным работникам фильм «Стачка». Единственный настоящий выход из этой трагедии — в организованной борьбе рабочего класса.

Именно этой мысли посвящен выдающийся фильм Сергея Эйзенштейна, начиная с самого первого кадра. Свет выключается. На экране появляются слова Владимира Ленина: «Сила рабочего класса — организация. Без организации масс пролетариат — ничто. Организованный он — всё. Организованность есть единство действия, единство практического выступления». Приятного просмотра.

Порвав с театром, как, на его взгляд, с отжившим явлением, полностью исчерпавшим свои возможности, Эйзенштейн приходит в кино. Фильм снимается по инициативе Пролеткульта и предназначается для освещения революционной борьбы рабочего класса. Предполагается несколько картин подобного рода разной тематики, и Эйзенштейн выбирает тему стачки, как начального этапа революции.

Первый киноопыт воссоединяет в себе опыт работы театральным режиссером, художником-плакатистом и декоратором. Кроме того, безусловны политические предпочтения Эйзенштейна, основанные на симпатии и принятии революции. И конечно, отчетливо видны его режиссерско-художественные амбиции, на реализацию которых он отдал весь хронометраж ленты. Несомненным плюсом в художественном отношении явилась и работа с Тиссэ, впоследствии отснявшим все фильмы Эйзенштейна. Это был тот период кино, когда работала команда, союз единомышленников, что приводило к полнейшей реализации замысла.

Удивительно, но при всей идеологической направленности картины, снятой с явным уклоном в агитационно-плакатное искусство, сюжет остается без главного героя. Без того безусловного лидера-сплотителя народной массы, который бы являлся несомненным примером, так характерным для кино того периода. Его нет. Но альтернативой ему выступает народная волна, огромным множеством заполняющая все экранное пространство. Показанная верхней съемкой, толпа поражает зрителя своей численной выразительностью.

Проигрывающим противовесом ей выступает сторона капиталистов-фабрикантов, снятая возможным меньшинством. Часто это вообще один персонаж, в окружении лишь декораций. Весь фильм выстроен на множестве контрастов, и на этом противопоставлении вырастает идеологическая сущность картины. И здесь начинается череда кинематографических метафор Эйзенштейна, щедро разбрасываемых им на всем протяжении фильма.

Возможно, именно по этой причине сохраняется ощущение некоторого превосходства художественной формы над идейным содержанием, что делало картину не только агитационно-революционной направленности, но и представителем гения художественного ума. Обилие изобразительных метафор усложняло восприятие ленты целевой аудиторией того периода времени, что повлекло несколько прохладное отношение к ней. Режиссеру вменялось в вину нераскрытие сюжета, уход в сторону от основной линии, чрезмерность сложных образов, отсутствие образов индивидуальных и пр. Но, не укладываясь в шаблонный образец революционного эпоса, фильм воздействует на зрителя более глубоко и ярко.

Эйзенштейн старается испробовать в «Стачке», пожалуй, все возможности кино, выжимая максимум из средств воздействия. Очень много монтажа, в том числе монтажной метафоры, очень много символов и подсмыслов, очень много жестких сцен, динамики действия и эмоций. Казалось, что все узнанное, он старается опробовать сразу же, не ограничивая себя никакими рамками. Резким монтажом и короткими, насыщенными действиями-движениями кадрами, Эйзенштейн задает четкий ритм, вводящий зрителя в ритм самого фильма, играет им, распределяя нужные ему акценты. Он делает это сознательно, добиваясь наибольшей силы впечатления, создавая образ и продляя его возникающими у зрителя ассоциациями. Разработанные им методики воздействия на сознание и чувства кинозрителя полностью проявили себя в «Стачке», которая и теперь смотрится с неослабевающим интересом. Поставленный им опыт удался, но дальше будут еще более мощные картины, полностью раскрывшие феномен Эйзенштейна как представителя мировой культуры.

Эйзенштейн, который еще во время службы в Красной армии умудрялся ставить спектакли в перерывах между боями в 1920г. был откомандирован в молодежный театр «Пролеткульт» где работал художником-постановщиком, параллельно посещая режиссерские курсы. За несколько лет он в совершенстве овладевает азами театральной режиссуры и постановки, превосходя в ней даже своих учителей, затем, начиная активно экспериментировать и ставя авангардистские спектакли, он сам же и рушит устоявшиеся театральные каноны. В статье «Монтаж аттракционов», опубликованной в 1923г. он предоставляет теоретическую базу своих постановочных нововведений и взгляд на будущее развитие театрального искусства, в ней он предлагает сосредоточить внимание на зрителе и путем вольного монтажа и специальных приемов — «аттракционов» максимально направленно и сильно воздействовать на зрителя. Под аттракционами, он понимал психически агрессивный эпизод или сцену, которые, воздействуя на чувства и психику зрителя должны неизменно вызывать заранее рассчитанные и опытно выверенные эмоциональные потрясения, причем в совокупности они должны обуславливать единственно верный ход мыслей и одну единственную (необходимую режиссеру) возможность восприятия зрителем идейной стороны демонстрируемого. Театр конечно хорошо, но Эйзенштейна всегда манило кино, подкупавшее массовостью, а соответственно и возможностью демонстрировать свою работу значительно большей аудитории, при этом увеличивалась вариативность художественных ходов и расширялись возможности диалога режиссера со зрителем. В конце концов, в 1924 на «Первой кинофабрике» он снимает свой первый полнометражный фильм, в котором он опробовал и вывел на новый уровень все свои театральные разработки и новшества, фильм был высоко оценен зрителями и удостоен серебряной медали на выставке современных искусств в Париже, согласитесь неплохо для дебюта. Несмотря на некоторые сюжетные изъяны и шероховатости в режиссуре (вызванные скорее отсутствием должной практики режиссеры у Эйзенштейна в кино) фильм блестяще воплотил в себе исторический дух той революционной эпохи, быт и настроения людей, живших в ней.

Фильм можно отнести к историко-документальному жанру с ярко выраженной остросоциальной тематикой и не слабым налетом пропаганды, что в то время в стране советов было вполне обыденным явлением, но при этом впервые в масштабах полнометражного фильма затрагивались такие достаточно щекотливые исторические события более чем 10-летней давности, которые стали отправной точкой развития коммунистического движения. Более того, впервые фильм столь удачно сочетал в себе невероятную документальную точность и эмоционально-идеологическое подавление зрителя. Впервые на экране в качестве главного героя появляется толпа, а точнее народная масса из рабочих — пролетариат, Эйзенштейн противопоставил объединенный единым порывом и потребностями трудовой коллектив с его совместными действиями традиционному «буржуазному» образу главного героя-индивидуума, наделенного определенным характером, и с поддержкой в виде еще 2—3 другорядных персонажей. Сам фильм разбит на шесть актов, что было весьма характерно для того времени, когда из-за частого отсутствия в кинотеатрах двух проекторов периодически приходилось делать перерыв, необходимый для смены бобин, этот небольшой антракт вынудил разделять фильм на части (акты), каждый из которых обладал собственной внутренней завершенностью. В «Стачке» каждый акт по-своему эмоционально окрашен и предполагает развитие действий в определенном ритме — сначала недовольство, протест и нарастание праведного гнева рабочих, затем взрыв, пролетарский ураган охватывает весь завод, лавина людей несется по цехам, сметая все на своем пути, постепенно захватывая в свой круговорот все новых и новых рабочих, затем, вырвавшись за пределы ставшего завода на просторы рабочего поселка волна спадает и рабочие выдвигают свои требования владельцам, наступает затишье, размеренная жизнь и плетение сети интриг полицией, которая на фоне простого люда показана карикатурно, гротескно и даже с пафосом — крупные планы лиц агентов тайной полиции сравниваются с лисами и мартышками, этим аттракционом Эйзенштейн наделяет их негативными чертами, вроде подлости, продажности и слабоумия, заставляя нас тем самым испытать отвращение к ним. Начальник полиции и владельцы фабрики показаны жестокими эксплуататорами, толстыми самовлюбленными болванами любящими пожрать, причем на их лицах кроме тупости, жажды наживы и падкости на чрезмерно красивую жизнь, больше ничего не написано. Когда сеть сплетена, начинается третья стадия — побоище восставших, по сигналу продажная шпана втирается в ряды рабочих и начинает провокацию, превращая мирную манифестацию в пожары и погромы, рабочих начинают поливать со шлангов и валить с ног, начинается паника, пролетариат не знает что предпринять, в это же время гнев и силы реакционеров экспонируются и нарастают, пребывает отряд казаков, который обращает толпу в настоящее бегство с давкой и жертвами, ритм все растет и растет, доходя до невозможного, ярость казаков не знает границ и уже начинается откровенная бойня, гибнут и стар и млад, не жалеют даже матерей с детьми. Аттракционы составляют практически весь фильм и в купе с современным музыкальным оформлением они с успехом воздействуют на сознание зрителя, даже сейчас, некоторые аттракционы особо врезаются в память, вроде образа насмерть разбивающейся девочки, брошенной забавы ради казаком с верхних этажей на асфальт или ребенка, запутавшегося в ногах лошадей, перед смертоносной атакой казаков (вот откуда у эпизода на Одесской лестнице из «БП» ноги растут!), они заставляют сопереживать рабочим всей своей душой и рьяно ненавидеть эксплуататоров и полицию. Наверно ярчайшим эпизодом фильма является концовка, чудовищная метафора, в которой посредством монтажа сравнивается расстрел рабочих с реальным забоем быка и разделкой его туши, тем самым, приравнивая участвующих в стачке к скотине, которую забивают, когда она уже не в состоянии работать, Эйзенштейн как бы намекает, что у рабочих столько же прав, сколько и у трудовой скотины, и за достойные условия труда и жизнь им еще нужно бороться. Сейчас эта метафора может и выглядит несколько академичной и прямолинейной, но тогда она использовалась впервые, и как нельзя нагляднее отразила исторические реалии и положение вещей на тот момент, позже к этой метафоре не раз прибегали сильные мира кино, например ФФК в «Апокалипсисе сегодня».

Вывод: пробный фильм Эйзенштейна может и не идеален во всем, но вышел на славу, в нем он блестяще опробовал все свои новшества и наработки по работе в театре, совместив в фильме кучу революционных на то время вещей, начиная с сюжета, монтажа и постановки и заканчивая гениальной режиссурой и работой оператора, ему удалось создать ленту, которая и сейчас поражает психику зрителя своей эмоциональной силой, а по количеству художественных новшеств со «Стачкой», вообще мало какая лента сможет потягаться, что делает «Стачку» не только одним из ключевых фильмов 20-х годов, но и вообще одним из этапных фильмом в развитии всего мирового кинематографа …

9 из 10

P.S. В своем следующем фильме Эйзенштейн довел экспериментаторские начинания в «Стачке» до абсолютного совершенства, тем самым доказав, что если у тебя в голове гениальные мозги, то всегда есть куда творчески развиваться.