Путь в ночь (1921)

Фильм представляет собой рассказ про человека, который пожертвовал женщиной, любившей его в детстве, на которой он был помолвлен, ради актрисы, которая влюбляется в слепого художника, зрение которому возвращает этот же человек. Рассказ этот не обладает новизной (в наше время), однако всегда мысленно заставляет задумываться «А что же будет дальше?». Этот вопрос возникает каждый раз, когда смотришь новый «твист», будь то уход от любящей его женщины, или восстановление зрения художнику. Актёры играют просто изумительно. Все эмоции и последующие действия предельно понятны и без интертитров. Искусство жеста, мимики выявлено Мурнау в фильме в высшей степени. Конечно, всегда можно и лучше, но мой взгляд не замечает, куда лучше, и принимает такую красоту, как есть. Рассматривая собственно, саму проблему фильма, можно сказать, что сердце бывает обманчиво, и оно может любить одного сейчас, а через минуту уже другого. Все люди разные, и именно в такого человека влюбился Айгиль. Можно порицать Хелену, ругать её за такой поступок, но на фоне такого же поступка Айгиля по отношению к Лилли, это выглядит, как карма. Но та же карма застаёт и Хелен, когда Художник слепнет вновь. И, придя к единственному, кто смог вернуть ему зрение, она просит, чтобы тот сделал это вновь. Айгиль говорит: «Убей себя, и я вылечу его», но потом кричит вдогонку «Нет!». Зачем были эти слова? Пожалуй, в этом и есть драма, то, что может показать нам кино, тот инструмент, с помощью которого режиссёр доводит персонажей до точки кипения. И она умирает. Айгиль узнаёт об этом, но уже поздно. Он одинок, а художник всё так же слеп. И всё возвращается к тому, что было.

Так же хочу привести некоторые выдержки по поводу этого фильма.

Во время съемок «Банды в ночи» («Der Gand in die Nacht») сценарий датского автора был переделан Карлом Майером; журналист из «Лихт-бильд-бюне» (2 октября 1920 года), присутствовавший на съемках, описал, «как репетируют сцену с массовкой, пока не отработают ее до мельчайшей детали, словно это эпизод с Фёнессом, Конрадом Фейдтом, Гудрун Бруун, Эрной Морена» [четыре исполнителя главных ролей в этом фильме].

«Впервые,- пишет Лотта Эйснер,- немецкая критическая статья, написанная в то время, когда фильм Мурнау только вышел на экраны, мне показалась достойной великого режиссера. Автором статьи был Вилли Хаас (позже он станет автором сценария фильма «Горящая пашня»). Она напечатана 14 декабря 1920 года в журнале «Фильм курир». В ней есть трогательные слова.

Эта кинодрама напомнила ему некоторые драмы Ибсена, поставленные Отто Брамом, или пьесы Чехова в постановке Станиславского.

Иногда в этом фильме слышится ненаписанная музыка: мужчина и женщина сидят за столом под газовым фонарем, подвешенным к потолку и излучающим приглушенный свет, — сидят друг напротив друга; в обволакивающей теплоте комнаты их мало-помалу охватывает любовь; дыхание у обоих становится все глубже, а за окном идет дождь, и порывистый ветер становится все сильнее.

В другом эпизоде покинутая невеста лежит на диване; усталая и больная, молчаливая и готовая отказаться от своего счастья, она ищет под подушкой обрывок какой-то газеты, в котором сохранилась заметка об исчезнувшем женихе.

Как видите, все это ложится в русло Каммершпиля, поклонником которого был Хаас. Он писал о том, что невозможно различить, где кончается мастерство автора и начинается искусство режиссера и исполнителей, ибо все — само совершенство. Сценарий Карла Майера, предельно изобретательный, простой и вместе с тем пленяющий нюансами, — поистине произведение большого поэта».

Деллюк, вернувшись из Германии, так оценивал «Банду в ночи»:

«Весь этот длинный фильм сделан с умом. Были использованы и освоены уроки, преподанные американцами. Приятно посмотреть фильм, в котором больше внимания уделено общему развитию сюжета и монтажному ритму, нежели ничего не значащим и красивым деталям. Я особенно был поражен осмысленными крупными планами: ими никогда не пользуются впустую, они всякий раз возникают только по необходимости и в правильном ритме.

Олаф Фёнесс и Конрад Фейдт интересны, но — это «театр». А Эрна Морена замечательна в той части фильма, которая сильнее всего и привлекает в этом произведении. На суше и на море начинается страшная буря. На дом обрушивается ураган, но одинокая и дрожащая женщина переживает другую бурю, не менее жесткую. Это своего рода монолог длиной в триста метров и поразительной силы. Аксессуары (декорации, мебель, костюмы и т. д.) выбраны точно и жизненно. И Эрна Морена в тревожном порыве увлекает нас в течение четверти часа тревогой, нервным опьянением, полубезумием» («Синэа», 24 июня 1921 года).

На основе сохранившейся копии фильма «Банда в ночи», в которой полностью отсутствуют титры, Лотта Эйснер говорит о «стиле, удивительно устарелом для начала 20-х годов», но и о «любви к пейзажу», об «ощущении природы — еще более близком к шведским, нежели к датским фильмам».

«Можно ли при современных концепциях актерской игры судить сегодня о давнем фильме, который из-за недостающих кусков, по-видимому, утратил подлинный ритм?

«Смотреть мои старые фильмы невыносимо»,- скажет много позже Мурнау (по свидетельству Эрнста Йегера).

7 из 10