Пауки 2: Бриллиантовый корабль (1920)

Паятуя о более поздней славе Ланга как новатора, экспериментатора и одного из режиссеров, формировавших основы киноязыка, заманчиво рассмотреть этот фильм как предтечу и в постмодерновом духе вычитать более позднюю эстетику из более ранней. Но попробуем игнорировать такую деконструкцию текста и обратить внимание на рецептивный горизонт своего времени. Понятно, что авантюрно-приключенческий контекст не изобретение немецкого режиссера, его вообще много почти с самого начала кинематографа, особенно когда была изобретена серийность (задолго до телевидения), образцовым примером которой стали «Вампиры» Фейяда. В 1910-е годы французские киностудии еще весьма конкурентны даже с американскими в отличие от еще практически провинциальной немецкой ситуации. Невозможно представить, что Ланг не мог не ориентироваться в том числе и на них, свидетельство чему само сквозное название лент про «пауков». Неуловимые преступники и загадочные преступления, международный размах деятельности и конкуренция за баснословные богатства расположенного где-то в Южной Америке прибрежного аналога Эльдорадо (миф о нем докатился и до киносериала Ланга) — вся эта приключенческо-пинкертоновская модель реализована с большим талантом и умением. Аристократы и авантюристы слипаются в один большой ком авантюрной эксцентрики, который уверенно катится к развязке, в свою очередь оказывающейся пролегоменами к примерно такому же по типу продолжению. Тут еще нет гипнотических и сомнамбулических контекстов (хотя подобные персонажи уже присутствуют, а подземный китайский город сам по себе выступает прекрасным парафразом европейского бессознательного подвала Логоса), социально-политических мотивов связи преступления и цивилизации и проч. Все же в фильме доминирует именно принцип экзотизма, остраняющего «привычный» цивилизованный мир. Вторая часть «Пауков» явно совершеннее и разнообразнее первой с ее какими-то неубедительно-пафосно-оперными псевдоиндейцами, но за описанные рамки едва ли выходит. Обаяние этого фильма именно в том, что он авантюрно-приключенческий и никакой другой, на этом сериале Ланг явно набил руку в искусстве кинонарратива, что позволило ему двигаться дальше и стать одним из главных мастеров в этом искусстве, наряду с Хичкоком и (на самом деле) немногими другими.

Из первого тезиса логично вытекает и второй. Кино 1910-х годов еще проблемно в плане четкого определения кинофильма с позиций категории целостности. Еще совсем недавно фильмы были совсем короткими, и их показывали сразу несколько за сеанс, как пучок моркови на рынке. Да и в состав киносеанса долго еще входила неизбежная новостная интродукция, и хроника современной жизни, в которой кумулятивно следовали друг за другом эрцгерцоги и туземцы, императоры и изобретатели с путешественниками сама по себе провоцировала авантюрный эффект, поэтому перетекание хроники в тогдашнюю «фильму» часто выглядело абсолютно органичным. Сеанс того времени не отдельное сосредоточенное переживание, дозволенное даже социальным низам (смотрит же проститутка в фильме Годара «Страсти…» Дрейера как полноценный метазритель), а именно клуб кинопутешественников. Как отдельные кинотексты примыкают и проникают друг в друга, так этот принцип определяет саму фабулу подобных лент, который носят сознание зрителей как Дух Святый над черно-белой водою. Далее коммуникация зрителя и фильма станет гораздо более заочной, концептуальной, интер- и интратекстуальной. Пока же перед нами кинопереживание в своем чистейшем виде. кто-то назовет его наивным, но оно скорее посттеатрально, поскольку зритель остается в своем кресле, но фантазия его в вечном перемещении, а это, кстати, один из тезисов тогдашнего авангарда, который тоже, но под другим углом поставил под сомнение тезис о единственно возможной дистанцией между зрителем и текстом.

7 из 10