От рассвета до полуночи (1920)

Спустя столетие картина «С утра до полуночи» продолжает вызывать неподдельный интерес, проскальзывать сквозь ткань бытия и разворачивать вселенные в другую сторону. В чем же заключается загадка данной интерференции Карла Хайнца Мартина в армюр реальности?

Прежде чем начать рассуждение о работе, стоит, пожалуй, отметить приметы «революционного» киноискусства Германии. Экспрессионизм – это эмоциональная плотность формы, ее максимальной абстракции, знак, возведенный до аффекта, достигающего абсолюта. Мир – не являющийся данностью, мир сумасшедшего, или же мир созерцающего его насквозь, его внутренности: мир, в котором визуальные искажения и гиперэкспрессивное исполнение отражают внутренние смятения, страхи и желания той эпохи. Язык авангардного немецкого экспрессиониста аккурат подлежит семантическим коннотациям, заключенным не столько в библейских мотивах, сколько в первородной, первобытной форме бытия на периферии меж животным и человеком. Экспрессионист – человек без кожи, вырывающий предметы из контекстуальной подоплеки и трансформирующий их в денотативные формы. Сам нордический человек помещен меж двух баррикад: глубина, системность и структурированность человека разумного, живущего в модерне и первобытное ощущение природной силы, подавляющей все здравое и эволюционировавшее. И вот этот человек бросается на амбразуру не столько киноискусства, сколько своего неоднозначного, дисгармоничного существования, а результатом такого непосредственного шага становится экспрессионизм и его предельная, тревожная, глубинная абстракция.

Картина «С утра до полуночи» приоткрывает завесу, стоящую между внутренним и внешним миром, выводя не характер, но состояние на передний план, и в этом театральном действе, заслонившем режиссуру кинематографа, определенно есть что-то от японского театра (Кабуки, Буто). В форме, в жесте, самом что ни на есть минималистичном, есть бездонная полость, о существовании которой становится известно из заполнения каждого ее атома той силой, приводящей как немецкого, русского так и японского зрителя в аффект. Стоит обратить внимание и на титры, раскрывающие и формирующие образ картины и позволяющие перейти от реальности к миру безумия. Зигзагообразные, косые линии деформируют мир и искажают взгляд зрителя до необходимой частоты восприятия, а интертитры созвучно голосу эпохи проявляют мысль и диалоги не как нарратив, а как полноценного актора в покосившемся цирке Хайнца Мартина, откуда сбежали карикатурные тараканы. В картине «С утра до полуночи» экзальтированные персоны заполоняют вывернутое пространство черепной коробки сумасшедшего, а точнее, главного героя, всю ленту находящегося во мраке собственных взглядов. Предельная гипертрофированность жеста, взгляда, архитектуры прорывает путь к подводным камням созерцающего, в особенности, созерцающего немца в послевоенной, потерпевшей поражение Германии, откуда жаждет сбежать средний класс. Тревожная явь дыры, заколоченной нравами нордичности зияет в фантазии Карла Хайнца Мартина. Знак бегства, окантованный режиссером, вероятно стал причиной потенциального ухода картины на тот свет. Эскапизм в декорациях людских пороков и непрекращающиеся встречи со смертью – не самый удачный выход из упаднической Германии. Грех бегства непрерывно отождествляется со смертью – архетип которой (стоит отметить, что род смерти – женский) снабжен духом отречения и отказа, который распахивает врата в новую жизнь. Тревожная радость перед появлением смерти – тот символ, непозволительный для стабильного уклада капиталиста.

«От рассвета до полуночи» - это пьеса драматурга Георга Кайзера. Карл Хайнц Мартин изначально поставил пьесу на малой сцене Немецкого театра, а после – экранизировал. Прослеживается связь фильма с театральным искусством: Мартин словно оживил на экране эскизы или даже наброски. Искаженные картонные декорации (мир в «Кабинете доктора Калигари» не состоял сплошь из картона) поглощают таких же картонных людей. Герои фильма буквально плоские и сливающиеся с фоном, благодаря черным и белым полосам на их лицах и одежде. Кинокартина не живописна, но близка графике. Примечательно, что место действия в фильме как будто условно, но есть упоминание такого места, как знакомый по роману Томаса Манна отель «Элефант». На этом связь с литературой не заканчивается: и сама история, и ее финал совершенно в духе Достоевского. «Теперь скажите вы!», - убеждает девушка вора. «Я сознаюсь в своих грехах», - кричит герой толпе.

Пространство и время отражают внутреннее состояние героя, что в целом характерно для немецкого экспрессионизма. Уже само название фильма задает временные рамки повествования. Образ часов важен и периодически возникает на экране. «Полдень, отец приходит в полдень», - сообщает мать дочери. При этом отец, ограбивший банк и отверженный женщиной, бредет домой в ночи. Хотя позже оказывается, что темнота в мире банковского служащего бесконечная и вездесущая: окружающее пространство просто опущено режиссером за ненадобностью, каждое действие разворачивается на фоне черной пустоты. Условность доведена режиссером до предела.

Богатая иностранка выражает желания кассира, представленные на экране фантазиями. В основе желания сексуальный интерес, но не только он. Нищенка, дочь, проститутка, обращающиеся в смерть, выражают страхи героя. И бежит кассир от своего страха к фантазиям и иллюзиям, в то время как реальность для него – убогие кривые картонки. Страхи и желания антонимичны (неслучайно дочь, попрошайку и кокотку играет одна актриса, а богатую даму – другая), но при этом постепенно переплетаются или даже страх заменяет желание. Так, красивая и желанная девушка может превратиться в смерть.

Очевиден антикапиталистический посыл фильма. Так, об отношении режиссера к банкам наглядно свидетельствует одна из визуальных метафор: касса героя огорожена решеткой, по форме напоминающей соты в улье. Одновременно дом кассира - этакий буржуазный рай с агрессивно упражняющейся на пианино дочерью, готовящей обед женой и любящей матерью. «У нас было так уютно, у нас было так отвратительно», - оценивает при этом герой родной дом. Гипертрофированный идеал вкупе с монотонной стабильной работой трансформируется в ад.

Лента Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари», снятая им в 1920 году, знаменовала приход немецкого экспрессионизма в кино. После премьеры фильма, состоявшейся в Берлине, о новом течении в кинематографе заговорили во весь голос. В то же году театральный постановщик Карл Хайнц Мартин снял свою дебютную ленту — витиеватую драму «С утра до полуночи», которая так и не вышла на немецкие экраны в те годы.

Как и многие немецкие режиссёры того времени, Мартин пришёл в кино из театра. Его экспрессионистская постановка «Превращение» в 1919 году имела огромный успех. И хотя Мартина трудно поставить в один ряд с такими выдающимися театралами Германии того времени как Рихард Вайхерт, Макс Рейнхардт или Леопольд Иесснер, он только одной своей постановкой зарекомендовал себя как профессиональный режиссёр-экспрессионист. Декорации к «Превращению» поставил Роберт Неппахх, которого Мартин привлёк и для работы над своей первой кинокартиной «С утра до полуночи».

Этот фильм повествует о банковском кассире-мизантропе, который крадёт деньги и пускается в бега. Ему надоедает обыденная жизнь, видеть мир через окошко кассы становится невыносимо, и рутинная работа толкает его на свершение грязного поступка. Он уже не может вернуться к прежней жизни, бросает семью и сквозь снежную пелену, заметая следы, бежит от реальности в некий придуманный им мир полный богатства, азарта и безграничных свершений. Но убежать от собственного «я» не удаётся, и воришка попадается преследователям, и вот уже та искрящаяся жизнь растворяется перед глазами обезумевшего банкира…

Картина поставлена по экспрессионистской пьесе известного немецкого драматурга Георга Кайзера. В истории банковского служащего рассказан не просто случай бегства в поисках некого Абсолюта, а сокрыто потаённое желание чуть ли каждого немца из той массы мелкого сословия. Потеря веры и надежд на светлое будущее, шаткая обстановка в стране, бедность и нищета — всё это заставляет бежать жителя Германии от реальности, раствориться в собственной фантазии, где с помощью денег можно выстроить свой собственный мир. И фильм Мартина и есть фантастическая иллюзия, вычурная драма о так и никогда несбывшейся мечте. Тема судьбы и злого рока в то время в Германии оставалась актуальной, и пьеса, написанная в 1912 году, тонко подчёркивала волнения масс. И экспрессионистский стиль картины Карла Хайнца Мартина пришёлся как раз кстати.

«С утра до полуночи» больше театральная постановка, нежели фильм. Декорации Неппахха выполнены будто рукой ребёнка. Конструкции банка, двери сейфа и кривая зигзагообразная лестница представляют собой кривые наброски, словно наспех слепленные на сцене театра. В фильме почти нет прямых линий, гротескные очертания вырваны из сознания главного героя, который в страхе поддаётся искушению. В каждом кадре не разглядеть ни одной лишней детали, минимализм и полное сосредоточение на абстракции разрушает привычное представление окружающей действительности. Психоделическое состояние кассира меняется чуть ли не каждую минуту, отчего интерьеры движутся и даже меняют форму и очертания. На экране предстаёт мир, который видит главный герой, имя которого мы так и не узнаём. Его страх рождает фантастический иллюзии, в маниакальности сокрыт эгоистичный взгляд, а реальность в его воображении превращается в шаткую конструкцию, которую он же и желает разрушить.

Но изменчивы не только окружающие предметы, но и люди. Лица превращаются в жуткие оскалы черепа, и больное воображение вкупе со страхом рисует пугающую картину этого мира, от которого он бежит и прячется за азартными играми и роскошью богатства. Режиссёр с помощью света и тени грамотно акцентирует внимание на отдельных деталях. Невозможно разглядеть всю окружающую обстановку: абстрактные строения и одинокое дерево находятся в незримой темноте — и остальное уже не имеет значения. Свет, бьющий непонятно откуда, даёт разглядеть лишь часть обстановки. Персонажи находятся в каком-то ирреальном мире, где нет солнечного света и земли под ногами, лишь только снег заметает следы беглеца.

Но тут режиссёр в своём веянии экспрессионизма ещё больше запутывает зрителя. Если в «Кабинете доктора Калигари» неестественный мир был представлен лишь воображаемым плодом больного воображения, то в этой ленте окружающая обстановка существует в действительности. С первого до последнего кадра окружающая среда в сознании кассира неорганична. И если эти иллюзорные представления можно списать на его помешательства, то насколько реалистичен этот мир в сознании окружающих его людей? В фильме потерян сравнительный образ между фантазией и реалию, лишь только пугающие оскалы черепа напрямую указывают на нездоровое психическое состояние кассира.

Окунувшись в эту ирреальность, критики отнеслись к этой ленте по-разному. На фоне картины Роберта Вине, лента Карла Хайнца Мартина выглядит блекло со столь простыми декорациями и незатейливым сюжетом. Но как одна из первых экспрессионистских картин, «С утра до полуночи» представляет большой интерес в истории немецкого кинематографа. Любопытно то, что в Германии состоялся лишь пресс-показ этого фильма в июне 1922 года, а в декабре того же года, ленту показали в Токио, где она получила восторженные отзывы. Лишь только в 1959 году в Японии была найдена сохранившаяся копия фильма, и уже через четыре года состоялся показ этой примечательной картины на своей родной земле в Берлине.