Лёгкое (2016)

Безымянный мужчина, внешне сильно подозрительно напоминающий Чарльза Мэнсона в самом соку лет, приходит в себя в лесу. Больничная роба, наличие тяжких телесных повреждений, из-за которых он не может передвигаться нормально, чудовищная головная боль, а вместе с ней не менее приятные галлюцинации, являющиеся чудесными приливами и не дающие толком понять самому кто он такой (имена, пароли, явки желательны, как и окажется впоследствии — список жертв) и как он, собственно, оказался в этой жуткой зеленой мгле, в которой он чаще чем того следовало бы натыкается на части тел и гладко отполированные кости. Блуждания по лесу от собственных ночных кошмаров приводят его в заброшенное здание, где все в итоге для него только начинается.

Тема утраченных воспоминаний серьёзно овладела творчеством американского андеграундного художника и режиссёра Фила Стивенса, причём к ней он подходит как можно более (ну или нельзя, все зависит от ока смотрящего) концептуально и киноязыково изощрённо. Впрочем, выразительные сырость и скупость его дебютной прошлогодней киноленты «Цветы» с легкостью компенсируются во второй его полнометражной работе — авангардном психохорроре «Совесть», который до некоторой степени — не настолько существенной, впрочем — напрямую перекликается с «Цветами» как общей драматургической схемой — пробуждение, видения, воспоминания, шокирующее озарение — так и идеей абсолютного ужаса по ту сторону жизни и смерти. «Совесть», между тем, отвечает всем канонам сюрреалистического кинематографа, с первых кадров — отталкивающе-натуралистичных, но сразу дающих понять истинную природу главного героя — погружая зрителя в вязкий и мерзкий ночной кошмар, в котором пресловутое рациональное восприятие не то что невозможно, его нет вовсе.

Выровняв свой кинослог по сравнению с «Цветами» в сторону большей внятности, перейдя от упражнения в жанрах сюрреализма и психоделики к зрелому автономному их прочтению, Фил Стивенс в «Совести» предается несомненному акту всматривания в тот неизбывной природы Ад внутреннего мира главного героя, в ипостаси которого предстает сам постановщик, отчего картина эта на поверку оказывается семантически близка монохромной деменции картин Гая Мэддина, «Сказок госпиталя Гимли» в особенности, «Голове-ластику» Линча и даже второй части «Человеческой многоножки». Действительность как непритаенная за маской демона обыденная реальность здесь скукожена до морщинистого волглого состояния абсолютной своей невоплощенности, подлой неподлинности, герой киноленты чрезвычайно далек от любых связей с внешним миром, все действие фильма буквально замкнуто двумя-тремя локациями, с подчеркнутой условностью пространства авторского генезиса — некоторые мизансцены и эпизоды решены на белом или черном фоне: минимум выразительности и максимум омерзительности.

Режиссёр ощутимо наполняет кадр давящей экстремальностью содержания, которое гармонично сосуществует с радикальной киноформой, постулирующей отказ от любых действий на объективное познание всего происходящего. До конца картины ясно не будет кем на самом деле является главный герой — просто психопатом, которому все наижутчайшее насилие привиделось в бреду шизофрении, или настоящим маньяком, наказанным таким вот образом — через потерю собственной идентичности — за все свои деяния, которые режиссёр иллюстрирует с тщанием доморощенного садиста. Примечательно, что столь дотошная воссозданная расчлененка не выглядит исключительно как эдакий шокирующий элемент, невозможный ко всякой, сколь бы то ни было значимой интерпретации. Каждая сцена членовредительства, которая увенчается чуть ли не лавкрафтианским эротическим ужасом с гермафродитическими вторичными половыми признаками, упакованным в холодильник, обрамляет постепенный процесс познания сознания главным героем — разложение изнутри дополняется внешним обрамлением из крови, спермы и плоти в равных пропорциях. Деконструкция мира вокруг срифмовывается с полной деструкцией внутреннего мира главного героя: гармония всеобщего умирания, умерщвления в себе всего нормального, истина в безумии, а безумие это воистину вечно. Впрочем, подобное наказание строго по хардкору так или иначе подразумевало б божественное вмешательство в судьбу героя, поскольку единственным персонажем, претендующим на некую подлинную власть над героем и над зрителем, оказывается не то психиатр, не то психолог, персонаж сугубо второстепенный, но и то в его реальности приходится сомневаться. Хотя даже косвенных намеков на присутствие Бога ли, Дьявола ли в фильме совершенно нет; кажется, что как раз в авторской вселенной Стивенса о вере вспоминать не принято, поскольку ей нет места в этих ирреальных зловещих игрищах разобранного на части людского разума.