Столетие рождений (2011)

Моментом истины на пути завершающих философских и творческих исканий каждого режиссёра является неизбежное осмысление хтонической сущности кинематографа, вне всякой зависимости от того, принадлежит ли этот демиург от Цейса к синефобам или синефилам. Первые не столь малочисленны, как может показаться несведущим, это оловянные солдатики исключительного киноязыкового академизма, доведенного до тотального перфекционизма абсолютизма самовыражения, для которых кинематограф это нерушимый храм, не терпящий никакой привнесенной извне скверны экзальтированной деконструкции. Кино, в их понимании, замкнуто в своей неизбывной предметности искусства, в котором режиссер служит лишь проводником чужого замысла, является ретранслятором совокупности идей, единства формы и содержания, гармонии драматургии времени, места и действия, но сам он по своей воле устранен, отстранен, остранен из пространства кинотекста. Вторые — те самые, появившиеся на излете пятидесятых в Западной Европе и буйствующие поныне в некоторых государствах Восточной Европы (Румыния, Венгрия, Чехия, Польша etc) и Юго-Восточной Азии дерзкие деятели Новых волн, все эти синеасты, постмодернисты, анархисты, нигилисты, концептуалисты, одним словом — Авторы, воздвигшие на пьедестал свое Я, вкупе с изощренным формализмом и занятые созданием кино ради самого кино, безо всякой подспудной подоплёки, кроме разве что свержения старых идолов и пересмотром всех существующих, не ими сотворенными, но ими нивелируемых, киноканонов.

«Я не делаю фильмы для фестивалей, я снимаю их ради самого кино» — говорит главный герой единственного пока что в карьере культового филиппинского режиссёра Лав Диаса метафильма «Столетие рождений» 2011 года, постановщик Гомер, который на протяжении нескольких лет не может закончить свой opus magnum «Женщина ветра», повествующий об отношениях монахини и бывшего заключенного. Гомер не без успеха успел перессориться со всеми своими инвесторами и чуть ли не всей съемочной группой; он совершенно не удовлетворен полученным результатом и все больше погружается в омут рефлексии и кризиса, а потому он столь искренен в своей длительной исповеди на камеру, при этом Гомера можно смело окрестить синефобом, обожествляющем кино, тогда как Лав Диас — синефил: на буквальном уровне в «Столетии рождений» происходит аутополемика, самокопание, самопостижение, но по гамбургскому счёту выигрывает режиссёр за кадром, а не в кадре.

Именно эта простая в сущности своей фраза, лейтмотивом звучащая на всем протяжении киноленты, применима ко всему умозрительно-медитативному, но далеко не бессюжетному кинематографу самого Лав Диаса, преимущественно снимающего так, лишь как ему удобно: практически без применения ножниц монтажа, в статичной манере абсолютного созерцательного наблюдения, монохромная документальная фиксация бытия hoc est quod, на выходе создавая «своё», аутентичное кино. Впрочем, Лав Диас в этой картине, немало вдохновленной «8 1/2» Феллини, «Не прикасайся ко мне» Риветта и метакино Жан-Люка Годара «Номер два», подпитываемой изнутри экзистенциальной тоской Тарра, Бергмана и Брессона, ненадолго позволяет себе самоиронию, ведь Гомер, alterego Диаса, часто упрекаем в том, что его фильмы не имеют финала, они обрывочные и незавершенные, тогда как медлительное киноискусство Диаса — начиная от «Голых под луной» и завершая «Колыбельной скорбной тайне»; меж тем, «Столетие рождений» сильно выбивается из авторского канона нерушимой дихотомии кино=реальность — видятся как эдакий историографический монофильм, иллюстрирующий косную реальность, непритворную действительность киноязыком пристальной и пристрастной детализации.

Нарратив фильма композиционно решен в виде уробороса: сюжет стартует с погружения в муки творчества режиссёра, перемежаемые отрывками из его же фильма, дабы продолжиться историей христианской секты под управлением Отца Турбико (этот персонаж оказывается в своей маниакальности тождественным Гомеру: для Турбико Бог это инструмент влияния, для Гомера ипостась Бога исполняет сам кинематограф, но они оба не тому служат) и одной из сестер (так называемых «дев») культа, которая согласилась на встречу с неким фотографом. В свою очередь параллельно существует сюжет с беременной женщиной, которая хочет сделать аборт, но в итоге ее спасителем от греха детоубийства станет Гомер — ее давний друг, таким образом искупивший свою творческую гордыню в финале. Благодаря столь прихотливой повествовательной структуре Диас в очередной раз утверждает бесконечность жизненного цикла и абсолютную подлинность собственного киномифологического опыта: если Бела Тарра уместно определить как апологета мертвенного быта, то Лав Диас принадлежит к поэтам витальной эстетики, отторгающем так или иначе смерть из своих кинотекстов.

Но в общем полифоническом контексте фильма Диас наиболее сильно концентрируется на Отце Турбико и его секте, поскольку этот второй сюжетный сегмент является консонансным «Женщине ветра». Интересно наблюдать, как менялся ракурс восприятия Диасом болезненной для него лично темы диктатуры Фердинандо Маркоса: от ее внедрения в обычную семью в «Эволюции филиппинской семьи» (взгляд извне, глазами народа) до символического ее осмысления как некоей тоталитарной секты (взгляд уже изнутри, глазами людей системы) до окончательного панорамного видения в «От предшествующего», где оба авторских воззрения гармонично соединяются, но именно срединный угол зрения режиссёра в «Столетии рождений» является самым жутким в своей реалистичной живописности. На поверку оказывается, что стоит одному человеку начать нарушать внутренний баланс системы собственной тягой к свободе, как безусловно начнёт разрушаться в итоге вся властная вертикаль, хрупкая в своей конструкции. Культ Отца Турбико, изначально чуждый исконным традициям, для которого все его девы это не более чем необходимые сакральные жертвы, сам себя пожирает, барахтаясь в склизком кошмаре своего противоестественного существования. Конечно, Диаса легко упрекнуть в излишнем многословии собственного кинослога при полной идеологической симплификации, среди всех медлительных режиссеров Лав Диас чуть ли не самый кристально понятливый, однако степенная визуальная аскеза ленты сосуществует с глубинной прорисовкой всех героев фильма, даже сугубо второстепенных. Диас изучает, но не дает слишком прямых суждений; размышляет, но не морализаторствует; погружает в реальность, и не отпускает её; используя притчевые элементы рассказа, режиссёр опровергает всякую нарочитость кинотекста — без спекуляции интерпретируя личное в неизбежной проекции глобального. Ибо жизнь на самом деле бесконечна и парадоксальна, а Лав Диас ее главный свидетель: не судья и не палач, не присяжный и не понятой. Он одновременно и над всеми, и вне, и в самой гуще: давая в конце концов Гомеру право на творческое поражение, за которым все равно последует возрождение, поскольку столетие еще не закончилось, и есть еще время получить бессмертие.

Моментом истины на пути завершающих философских и творческих исканий каждого режиссёра является неизбежное осмысление хтонической сущности кинематографа, вне всякой зависимости от того, принадлежит ли этот демиург от Цейса к синефобам или синефилам. Первые не столь малочисленны, как может показаться несведущим, это оловянные солдатики исключительного киноязыкового академизма, доведенного до тотального перфекционизма абсолютизма самовыражения, для которых кинематограф это нерушимый храм, не терпящий никакой привнесенной извне скверны экзальтированной деконструкции. Кино, в их понимании, замкнуто в своей неизбывной предметности искусства, в котором режиссер служит лишь проводником чужого замысла, является ретранслятором совокупности идей, единства формы и содержания, гармонии драматургии времени, места и действия, но сам он по своей воле устранен, отстранен, остранен из пространства кинотекста. Вторые — те самые, появившиеся на излете пятидесятых в Западной Европе и буйствующие поныне в некоторых государствах Восточной Европы (Румыния, Венгрия, Чехия, Польша etc) и Юго-Восточной Азии дерзкие деятели Новых волн, все эти синеасты, постмодернисты, анархисты, нигилисты, концептуалисты, одним словом — Авторы, воздвигшие на пьедестал свое Я, вкупе с изощренным формализмом и занятые созданием кино ради самого кино, безо всякой подспудной подоплёки, кроме разве что свержения старых идолов и пересмотром всех существующих, не ими сотворенными, но ими нивелируемых, киноканонов.

«Я не делаю фильмы для фестивалей, я снимаю их ради самого кино» — говорит главный герой единственного пока что в карьере культового филиппинского режиссёра Лав Диаса метафильма «Столетие рождений» 2011 года, постановщик Гомер, который на протяжении нескольких лет не может закончить свой opus magnum «Женщина ветра», повествующий об отношениях монахини и бывшего заключенного. Гомер не без успеха успел перессориться со всеми своими инвесторами и чуть ли не всей съемочной группой; он совершенно не удовлетворен полученным результатом и все больше погружается в омут рефлексии и кризиса, а потому он столь искренен в своей длительной исповеди на камеру, при этом Гомера можно смело окрестить синефобом, обожествляющем кино, тогда как Лав Диас — синефил: на буквальном уровне в «Столетии рождений» происходит аутополемика, самокопание, самопостижение, но по гамбургскому счёту выигрывает режиссёр за кадром, а не в кадре.

Именно эта простая в сущности своей фраза, лейтмотивом звучащая на всем протяжении киноленты, применима ко всему умозрительно-медитативному, но далеко не бессюжетному кинематографу самого Лав Диаса, преимущественно снимающего так, лишь как ему удобно: практически без применения ножниц монтажа, в статичной манере абсолютного созерцательного наблюдения, монохромная документальная фиксация бытия hoc est quod, на выходе создавая «своё», аутентичное кино. Впрочем, Лав Диас в этой картине, немало вдохновленной «8 1/2» Феллини, «Не прикасайся ко мне» Риветта и метакино Жан-Люка Годара «Номер два», подпитываемой изнутри экзистенциальной тоской Тарра, Бергмана и Брессона, ненадолго позволяет себе самоиронию, ведь Гомер, alterego Диаса, часто упрекаем в том, что его фильмы не имеют финала, они обрывочные и незавершенные, тогда как медлительное киноискусство Диаса — начиная от «Голых под луной» и завершая «Колыбельной скорбной тайне»; меж тем, «Столетие рождений» сильно выбивается из авторского канона нерушимой дихотомии кино=реальность — видятся как эдакий историографический монофильм, иллюстрирующий косную реальность, непритворную действительность киноязыком пристальной и пристрастной детализации.

Нарратив фильма композиционно решен в виде уробороса: сюжет стартует с погружения в муки творчества режиссёра, перемежаемые отрывками из его же фильма, дабы продолжиться историей христианской секты под управлением Отца Турбико (этот персонаж оказывается в своей маниакальности тождественным Гомеру: для Турбико Бог это инструмент влияния, для Гомера ипостась Бога исполняет сам кинематограф, но они оба не тому служат) и одной из сестер (так называемых «дев») культа, которая согласилась на встречу с неким фотографом. В свою очередь параллельно существует сюжет с беременной женщиной, которая хочет сделать аборт, но в итоге ее спасителем от греха детоубийства станет Гомер — ее давний друг, таким образом искупивший свою творческую гордыню в финале. Благодаря столь прихотливой повествовательной структуре Диас в очередной раз утверждает бесконечность жизненного цикла и абсолютную подлинность собственного киномифологического опыта: если Бела Тарра уместно определить как апологета мертвенного быта, то Лав Диас принадлежит к поэтам витальной эстетики, отторгающем так или иначе смерть из своих кинотекстов.

Но в общем полифоническом контексте фильма Диас наиболее сильно концентрируется на Отце Турбико и его секте, поскольку этот второй сюжетный сегмент является консонансным «Женщине ветра». Интересно наблюдать, как менялся ракурс восприятия Диасом болезненной для него лично темы диктатуры Фердинандо Маркоса: от ее внедрения в обычную семью в «Эволюции филиппинской семьи» (взгляд извне, глазами народа) до символического ее осмысления как некоей тоталитарной секты (взгляд уже изнутри, глазами людей системы) до окончательного панорамного видения в «От предшествующего», где оба авторских воззрения гармонично соединяются, но именно срединный угол зрения режиссёра в «Столетии рождений» является самым жутким в своей реалистичной живописности. На поверку оказывается, что стоит одному человеку начать нарушать внутренний баланс системы собственной тягой к свободе, как безусловно начнёт разрушаться в итоге вся властная вертикаль, хрупкая в своей конструкции. Культ Отца Турбико, изначально чуждый исконным традициям, для которого все его девы это не более чем необходимые сакральные жертвы, сам себя пожирает, барахтаясь в склизком кошмаре своего противоестественного существования. Конечно, Диаса легко упрекнуть в излишнем многословии собственного кинослога при полной идеологической симплификации, среди всех медлительных режиссеров Лав Диас чуть ли не самый кристально понятливый, однако степенная визуальная аскеза ленты сосуществует с глубинной прорисовкой всех героев фильма, даже сугубо второстепенных. Диас изучает, но не дает слишком прямых суждений; размышляет, но не морализаторствует; погружает в реальность, и не отпускает её; используя притчевые элементы рассказа, режиссёр опровергает всякую нарочитость кинотекста — без спекуляции интерпретируя личное в неизбежной проекции глобального. Ибо жизнь на самом деле бесконечна и парадоксальна, а Лав Диас ее главный свидетель: не судья и не палач, не присяжный и не понятой. Он одновременно и над всеми, и вне, и в самой гуще: давая в конце концов Гомеру право на творческое поражение, за которым все равно последует возрождение, поскольку столетие еще не закончилось, и есть еще время получить бессмертие.