Край света (2010)

Будучи еще юношей, Серхио Кабальеро вошел в мир Искусства 'с заднего двора', другого входа больше не искал, а свои таланты художника, музыканта, композитора, актера и, наконец, режиссера на звонкую монету никогда не обменивал. Так что признание заработал только среди творческой богемы и аутсайдеров.

Начав со стрит-арта в небольшом коллективе единомышленников, о котором критики возле искусства в свое время отзывались как об 'одном из самых странных и агрессивных образований каталонского авангарда', но легко забросив эту область приложения творческой мысли в пору, когда за работы Бэнкси и Слама стали отваливать немыслимые деньги, Кабальеро, имеющий музыкальное образование, с головой ушел в мир независимого электронного композиторства, всплывая время от времени на выставках изобразительного искусства, оригинальных уличных представлениях и камерных авангардных перфомансах. На этом поприще громкого имени он себе не сделал, но в итоге стал содиректором Сонара – одной из крупнейших европейских арт-площадок, где гостеприимно относятся не только к тем, кто делает кассу, но и к никому не известным представителям талантливых 'подземных'.

Обращение Кабальеро к полнометражному кино едва ли было попыткой улучшить свое положение на ниве популярности с помощью массового вида искусства. Он самозабвенно погрузился в новое для него пространство, где на одном полотне можно изящно совместить все известные ему области чистого творчества, при этом жанрово не выделяя ни одно из них.

Но беззлобное сопротивление режиссера условностям конкретных жанров тут же напоролось на то, с чем призрачно боролось: критики, которым неудобно работать без бирок, не замедлили напечатать новую и для творчества Кабальеро: 'медитативная комедия', а зрители, читающие по биркам, уже уверенно закрепили это определение в быту.

Спустя некоторое время, Кабальеро наскреб еще немного денег для следующего своего полного метра, среди прочего пытаясь показать в нем, что уважаемые господа слишком однозначно подходят к его киноработам, но результат оказался прямо обратным: бирка вросла еще прочнее, а приятие нового фильма ушло на печально далекую дистанцию от дебютного. Тогда Кабальеро, оставшись перед огромными ветряными мельницами пустословия с призраком вместо рыцаря и ветроуказателем вместо копья, принимает самое верное решение – уйти из большого кино; благо, дефицита творческих планов в других видах искусства у него не наблюдается.

По каким-то, очевидно потусторонним, причинам классификаторы кинематографа не заглянули в пыльную кладовку своей памяти, откуда можно вытащить воспоминания о европейской киноклассике, вполне подходящей к условному определению 'мк', и понять, что этот 'жанр' является как минимум ровесником самого Кабальеро. Возьмите, например, 'Завещание Орфея' Кокто, 1960 (комедии там меньше медитативности, но без первой точно не обошлось), а уж 'Млечный путь' Бунюэля, 1969, так и вовсе может считаться произведением, которому 'Finisterrae' является своеобразным оммажем.

Только если медитативность Бунюэля больше соответствует буддистскому понятию 'випассана', то у Кабальеро здесь уже соответствующая 'саматха'. Используемый знаменитым испанцем для практики 'аналитической медитации' способ шлепанья зрителя по щекам, в наше время чаще воспринимается как один из видов развлечения, а следы от таких побоев скорее походят на румянец удовольствия при наблюдении какого-нибудь бедлама. Поэтому Кабальеро предпочел погружение зрителя в отрешенное созерцание как первооснову випассаны и отправил к Святому Иакову не двух земных оболтусов (в своей безликости и неосознанности тоже, по сути, призраков), блуждающих среди острых осколков теологии, где густая карамазовщина отдельных сцен полностью растворяет комедийную составляющую, а милую пару тихих приведений в не всегда чистых простынках, зато в резиновых сапожках, ибо путь паломника долог, а дороги полны грязи. Которую уже нет смысла кидать в глаза зрителю: всё равно стечет с них божья роса.

Кстати, есть определенные сомнения в том, что режиссер Дэвид Лоури, прославившийся нынче постановкой 'Зелёного Рыцаря' (постановкой такой красочной, что индусских Гавейна и его маму, как и чернокожих жителей туманных островов в VI веке, зритель благосклонно принял за необходимые цветные декорации), четыре года назад бессовестно не украл у Кабальеро образ привидения в простыне для своей скучной и сопливой 'Истории призрака'.

Преступление, однако, вышло не идеальное: хотя Лоури верно предположил, что любители мыльных драм с философским подтекстом, по факту не стоящим выеденного пирога, пусть его даже молча едят в кадре семь минут как в 'Истории', никогда не посмотрят 'Finisterrae', поклонников Кабальеро он недооценил, решив, что они-то точно не станут давиться перезрелым плодом его недозрелой фантазии. Но тогда, хотя бы, не стоило лепить на постер своего фильма компромат в виде того самого призрака в простыне.

По счастью, в отличие от американца, кабальеровские выходцы с того света не боятся выйти в свет и с учтивостью истых кабальеро общаются друг с другом на чистом русском (по задумке режиссера озвучивали их российские актеры). Возможно, беда Лоури в том, что совесть не позволила ему стибрить призраков в количестве более одной души, поэтому совершенно естественно, что несчастному приведению-одиночке поговорить по душам не с кем, от чего он в итоге начинает с драматическим накалом бить посуду в родной хате. С другой стороны, там, где и один призрак выглядит невнятно, два всё равно не помогут.

Как бы там ни было, все эти призраки более выходцы с этого света в тот, отталкиваясь от чего, в фильме Лоури искать нечего, а вот в работе Кабальеро можно увидеть оригинальную иллюстрацию концепции переселения душ и мешающей её пониманию мертвенной привязанности ко всему земному, а также к фанатичному следованию религиозным предрассудкам, бережно поддерживаемым 'казначеями бога'. Интересно, уж не они ли редактировали перевод авторских текстовых вставок из финальной части с испанского на русский? Такая незначительная, кажется, мелочь вроде абсурдной интерпретации 'etapa' как 'сцена' (вместо правильного 'этап' или 'стадия'), совершенно уже фантастический передел латинской I в сообщении о трансформации в русскую частицу 'и' (в тексте это римская единица), потихоньку уводят невинного зрителя от однозначного представления о том, кто же из двух приведений завершил свой переход и как.

Являясь новичком в большом кино, но отнюдь не в Искусстве, Кабальеро избежал пресыщения своего фильма музыкой, сосредоточившись не только на безупречных в своей легкости и законченности композиционных, колористических и графических решениях сцен, но и на сказочной связности весьма пестрого видеоряда, понимая, что музыка кадра в кино всегда ценнее музыки как таковой. Тот, кто не испытывает головокружения, находясь на краю кинематографа, эту мелодику обязательно почувствует: независимо от того, увидит он там медитативную комедию или внежанровую философскую притчу в авангардном оформлении. И пусть, за неимением денег, работа Кабальеро написана на клеенке, а не грунтованном холсте, художественная ее ценность намного выше целой галереи бездушных портретов, выполненных по заказу на дорогом материале.

Кино создается, по большей части, по устоявшимся жанровым законам, с включенными в него привычными элементами, такими как логичное драматическое развитие, доступные для понимания образы, музыкальное сопровождение, призванное подсказать, как следует испытывать эмоции, картинка, соответствующая происходящему на экране. Любое отклонение получало название авангарда, иногда регулярно повторяющееся отклонение признавалось нормой и двигало киноискусство вперед, иногда формировало национальные школы, а иногда и межнациональные феномены. Таким феноменом стало в свое время кино, получившее ярлык медитативного. Это подразумевало долгие статичные планы им минимальное развитие действия, принесенного в жертву художественной изобразительности. Привычное больше Азии, оно постепенно стало мощным фестивальным трендом, став понятным для профессионалов, но чуждым простому зрителю, для которого сам термин «медитативное кино» уже служи определенным сигналом к раздражению.

«Край света» Серхи Кабальеро — это сугубо медитативное кино, но…

Являясь одним трех победителей Роттердамского кинофестиваля 2011 года, славящегося любовью к экспериментальным режиссерам, тем, которые не просто «на обочине», а за ней, «Край света вместе с тем, в корне от медитативного кино отличается, и даже больше, он призван его высмеять, разрушить и поточить его засилье. Дебютный фильм Серхи Кабальеро назвали даже основоположником нового жанра — медитативной комедии.

Это один из самых странных фильмов, который мне доводилось видеть.

Сюжет, как таковой, очень условен и базируется на штампах роуд-муви, причем абсолютно обкуренных. Два привидения, люди в простынях, бредут по дороге святого Иакова и обмениваются неадекватными репликами на чистейшем русском языке:

- Меня… тошнит… Я устал… быть… при-ви-де-нием» *пауза*. «А ты?» — спрашивает привидение на коне другое приведение.

- Мммм… Это логи-и-ично. Не знаю почему» — отвечает ходящее вокруг лошади другое привидение.

Их путь лежит в Сантьяго-де-Компостел, столицу Галисии, крупнейший центр паломничества, известную нам по книгам Пауло Коэльо, который очень часто использует мотив паломничества в своих книгах. Привидение на коне и пешее приведение хотят до конца расстаться с земной жизнью, что можно осуществить лишь на Краю Света (Finisterra), и во время этого пути одно из привидений обретает на земле друзей:

- Все. Спать. А завтра я встречусь со своими друзьями.

- Какими друзьями… У тебя не друзей.

- Нет… ха-ха… есть… олени…

С минимализмом триеровской догмы и абсурдистским юмором, Серхи Кабальеро ведет по живописной пустыне зрителя, придавая путешествию почти религиозное дохристианское панъевропейское звучание.

Призраки беседуют с совами и огненными духами, подвергаются нападению карликов. Высмеянная мифология медитативного кино имеет под собой народную почву, и эта почва поддерживает право фильма на существование.

Хочется еще заподозрить режиссера в заимствовании идей из советской авторской мультипликации и «Ежика в тумане» в частности, недаром же они говорят по-русски. Но, например, что более очевидно, он радостно вспоминает безумный период la movida, яркого, экспрессивного кино и противопоставляет его современному, в рамках которого он снял «Край света», и из 80-х он черпает шутки, граничащие с дебилизмом. Несоответствие серьезной формы картины и шуточного содержания рождает интересную фантасмагоричную историю, которая при должном прокате вполне могла бы стать даже культовой, а глупые призраки в простынях — узнаваемыми, хрестоматийными персонажами. Потенциал у «Края света» есть, и это следует отметить.

8 из 10