Зародыш (2008)

В одном из самых неприятных и жутких романов Стивена Кинга, небезызвестном «Кладбище домашних животных» потерявший всяческие ориентиры в своей жизни после трагической гибели малолетнего сына главный герой обращается за помощью к непредсказуемым силам по ту сторону кладбищенских врат, дабы вернуть статус-кво, тривиально не догадываясь, что тьму меньшую, душевную, большей никак не искупишь. На аналогичном сюжетном фундаменте строится и фильм «Зародыш» 2008 года авторства американского независимого хоррор-режиссера Брайана Полина, в котором сходный по психотипу с кинговским персонажем герой, в одночасье лишившийся жены и новорожденного сына по вине врачей, решает вернуть все как было, попутно лелея мечты о жестокой, но праведной мести, обратившись к искусству чёрной магии.

«Зародыш», между тем, это фильм, начисто очищенный от шелухи социальной и любой иной проблематики. Да и не нужно вовсе режиссёру выкристаллизовывать какую бы то ни было мораль, если Брайана Полина — одного из самых радикальных режиссёров современного американского андеграунда наравне с Ником Палумбо и Фредом Фогелем — в «Зародыше» интересует не навязывание доброго и вечного, но чистокровная неудержимая вакханалия насилия, выполненного в предельно натуралистичной манере. Хотя экспозиция фильма едва ли выполняет исключительно утилитарную функцию, невзирая на сугубо импровизационный характер картины, в которой сюжет и сценарий кажутся в общем-то номинальными, но не рудиментарными художественными компонентами — даже тотальной резне необходимо какое-то вразумительное или возмутительное оправдание, если вы, конечно, не Тодд Шитс; на удивление Брайан Полин в «Зародыше» создаёт в первые полчаса картины крепкий драматургический конструкт, в первую очередь за счёт добросовестной прорисовки главного героя Кевина, в роли которого выступил сам постановщик. Наблюдая за его неумолимой трансформацией из угасающего в дикой депрессии человека в жесточайшего убийцу, чей разум подвергся тлену некромантии, становится по-настоящему страшно, так как этот внутренний переход границ (не)допустимого показан убедительно, тем паче для бескомпромиссного сплаттера, замкнутого в сумрачных пределах родного дома героя. Финал фильма так и вовсе располагает к эдаким абсурдистским философствованиям на темы рождения, зарождения, вырождения с оправданным трагическим привкусом — при всей своей неприкрытой безбашенности концовка фильма неожиданно камуфлирует весь его аберрантный и немыслимый, за счёт тотальной гиперболизации всех мясных подробностей, ужас в чернейшие тона пресловутой обыкновенной трагедии, когда уже начинает казаться, что это лишь плод совершившего кульбиты апатии, анемии и и последующей агрессии воображения Кевина; плод, сумевший родиться и выжить, в отличии от умершего его ребенка, прожившего лишь миллисекунды.

Выхода во внешнее пространство в картине очевидно не предполагается; весь ужас удобно рассосредоточится в одной комнате, где мёртвые оживут, а живые пожалеют вовсе, что родились на свет. Впрочем, а будут ли в этом фильме живые?! Буквально каждый кадр киноработы Полина, решённый в гипнотически мрачной манере без единого просвета, с нарочито экспрессивным монтажом и трансгрессивным киноязыком, кричит от невыносимой истомы; камера не без непритаенного удовольствия снимает этот меркнущий в полынье непригрезившегося безумия микроад человека, что во имя скорейшего обретения утраченного идёт все дальше, и дальше, и дальше… Вот кожа тонкими окровавленными лоскутами слезает с руки, вот, лоснящийся в своей наготе герой, начинает страстно ласкать то, что раньше было его женой, но ныне лишь труп, вот экран заливает рвота окровавленными внутренностями — поди ж ты, Полин успевает за продолжительное время упоения насилием по-постмодернистски процитировать и Лючио Фульчи, и Йорга Буттгерайта, и даже праотца кровавого кино Гершеля Гордона Льюиса, даром что цитаты эти кажутся непроизвольными — все ж цитируемое ультранасилие ультранасилием и остаётся. При этом изобретательная несдержанность постановки, проявившая себя ещё в «На рассвете они спят» (2002) и «Трупном черве» (2004) того же Полина, в «Зародыше» достигла буквально пиковых масштабов, сузив окончательно аудиторию картины до эдакой программы минимум при максимуме авторской обсценной изощренности. Абсолют splatter, если угодно.

В одном из самых неприятных и жутких романов Стивена Кинга, небезызвестном «Кладбище домашних животных» потерявший всяческие ориентиры в своей жизни после трагической гибели малолетнего сына главный герой обращается за помощью к непредсказуемым силам по ту сторону кладбищенских врат, дабы вернуть статус-кво, тривиально не догадываясь, что тьму меньшую, душевную, большей никак не искупишь. На аналогичном сюжетном фундаменте строится и фильм «Зародыш» 2008 года авторства американского независимого хоррор-режиссера Брайана Полина, в котором сходный по психотипу с кинговским персонажем герой, в одночасье лишившийся жены и новорожденного сына по вине врачей, решает вернуть все как было, попутно лелея мечты о жестокой, но праведной мести, обратившись к искусству чёрной магии.

«Зародыш», между тем, это фильм, начисто очищенный от шелухи социальной и любой иной проблематики. Да и не нужно вовсе режиссёру выкристаллизовывать какую бы то ни было мораль, если Брайана Полина — одного из самых радикальных режиссёров современного американского андеграунда наравне с Ником Палумбо и Фредом Фогелем — в «Зародыше» интересует не навязывание доброго и вечного, но чистокровная неудержимая вакханалия насилия, выполненного в предельно натуралистичной манере. Хотя экспозиция фильма едва ли выполняет исключительно утилитарную функцию, невзирая на сугубо импровизационный характер картины, в которой сюжет и сценарий кажутся в общем-то номинальными, но не рудиментарными художественными компонентами — даже тотальной резне необходимо какое-то вразумительное или возмутительное оправдание, если вы, конечно, не Тодд Шитс; на удивление Брайан Полин в «Зародыше» создаёт в первые полчаса картины крепкий драматургический конструкт, в первую очередь за счёт добросовестной прорисовки главного героя Кевина, в роли которого выступил сам постановщик. Наблюдая за его неумолимой трансформацией из угасающего в дикой депрессии человека в жесточайшего убийцу, чей разум подвергся тлену некромантии, становится по-настоящему страшно, так как этот внутренний переход границ (не)допустимого показан убедительно, тем паче для бескомпромиссного сплаттера, замкнутого в сумрачных пределах родного дома героя. Финал фильма так и вовсе располагает к эдаким абсурдистским философствованиям на темы рождения, зарождения, вырождения с оправданным трагическим привкусом — при всей своей неприкрытой безбашенности концовка фильма неожиданно камуфлирует весь его аберрантный и немыслимый, за счёт тотальной гиперболизации всех мясных подробностей, ужас в чернейшие тона пресловутой обыкновенной трагедии, когда уже начинает казаться, что это лишь плод совершившего кульбиты апатии, анемии и и последующей агрессии воображения Кевина; плод, сумевший родиться и выжить, в отличии от умершего его ребенка, прожившего лишь миллисекунды.

Выхода во внешнее пространство в картине очевидно не предполагается; весь ужас удобно рассосредоточится в одной комнате, где мёртвые оживут, а живые пожалеют вовсе, что родились на свет. Впрочем, а будут ли в этом фильме живые?! Буквально каждый кадр киноработы Полина, решённый в гипнотически мрачной манере без единого просвета, с нарочито экспрессивным монтажом и трансгрессивным киноязыком, кричит от невыносимой истомы; камера не без непритаенного удовольствия снимает этот меркнущий в полынье непригрезившегося безумия микроад человека, что во имя скорейшего обретения утраченного идёт все дальше, и дальше, и дальше… Вот кожа тонкими окровавленными лоскутами слезает с руки, вот, лоснящийся в своей наготе герой, начинает страстно ласкать то, что раньше было его женой, но ныне лишь труп, вот экран заливает рвота окровавленными внутренностями — поди ж ты, Полин успевает за продолжительное время упоения насилием по-постмодернистски процитировать и Лючио Фульчи, и Йорга Буттгерайта, и даже праотца кровавого кино Гершеля Гордона Льюиса, даром что цитаты эти кажутся непроизвольными — все ж цитируемое ультранасилие ультранасилием и остаётся. При этом изобретательная несдержанность постановки, проявившая себя ещё в «На закате они заснут»(2002) и «Трупном черве» (2004) того же Полина, в «Зародыше» достигла буквально пиковых масштабов, сузив окончательно аудиторию картины до эдакой программы минимум при максимуме авторской обсценной изощренности. Абсолют splatter, если угодно.