Постоянные любовники (2004)

Стильный черно-белый коллективный портрет шестидесятников времен парижских волнений, снятый с французским шармом и изысканностью старых лент.

«Постоянные любовники» — это и признание в любви молодости, и исповедь об одиночестве, и рассказ о протесте, развеявшемся с опиумным дымом, и история мечты, позабытой в уюте чужбине. Опьянение юношеской невыносимой легкостью бытия сменяется у героев Гарреля послереволюционным похмельем, которое кто-то пытается преодолеть бегством, а для других оказывается гибельным.

Все бы хорошо, но, кажется, Гаррель снова забыл монтажные ножницы — то, что можно было уложить в час, он растягивает на три, сделав вещь эстетскую, на расслабоне, с несколькими кадрами, так и просящимися на полотна художников и парой действительно поэтических интонаций, но затянутую до занудности, высидеть которую тяжело даже для подготовленного зрителя.

7,5 из 10

Поль Гоген заявил однажды: «Искусство — это либо плагиат, либо революция», — не предполагая в общем-то, что ему удалось сформулировать базисную идею, из которой произрос новый кинематограф послевоенной Франции, так называемая Nouvelle vague, провозгласившая в сущности синефильское торжество революционного плагиата, постискусство в эпоху назревающих социально-политических волнений, нигилистических философских дискурсов и сексуальных свобод, пришедших на смену протоискусству и рудиментарным воззрениям старой буржуазии. Синематика всей Новой волны, рассосредоточенная в триендинстве трёх re:ревизионизма, реваншизма и революции, в большинстве случаев представляет из себя постмодернистскую интертекстуальную мозаику, лоскутное одеяло эпох, контекстов, сюжетов и авторских биографий, поскольку Новая волна стала примером очевидного творческого самолюбования, сферического нарциссизма, перенесённого на кинослог. Но если Ален Рене и Ален Роб-Грийе сублимировали на пленку собственные фантомные боли, отрицая реальность, а Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо довольно быстро расстались с фрустрациями личного опыта, то Филипп Гаррель от своего прошлого и от самого себя не отрешивался никогда, выработав свои видения кинематографического искусства, с узнаваемым экспериментальным почерком и практически полным отсутствием внятного нарратива.

Причём творчество Гарреля так или иначе аппелирует к цикличности пути всего французского кинематографа, которое с 30-х по 50-е и с 70-х по 80-е страдало академичностью кинематографических решений, а в 60-х и 90-х вплоть до нынешнего времени переживает очередной этап собственного обновления. Гаррель же всегда снимал так, словно Новая волна не переживала упадок и не впадала в эпилептические припадки гротеска и вторичности.

И заметнее всего статический киноязык Гарреля, близкий по духу к документальному подсматриванию за своими героями, проявился в картине «Постоянные любовники» 2004 года, программной работе режиссёра в нулевых, вернувшегося к эстетике и философии Красного Мая 1968 года, события, переломившем постпубертатный мир тогда ещё совсем не левака-анархиста Филиппа, выписавшего себя в ленте под именем Франсуа. Впрочем, постановщик совсем не склонен предаваться эскапизму, наносному романтизму молодых революционеров, поскольку «Постоянные любовники», фабульно тождественные «Мамочке и шлюхе» Жана Эсташа, иллюстрируют неизбежность разочарования после неумолимого испарения кокаинового угара. Если Франсуа ещё не успел изжить из себя идеализм, то режиссёр наоборот, при всех своих оставшихся неизменными политических воззрениях, в ленте предстает реалистом, с намеренной дотошностью фиксирующем на отливающий синефагией монохром гнетущую повседневность бытия французских детей новой культурной революции. Бесспорно, «Постоянные любовники» не лишены магии кино, но это и не инфантильная его мания «Мечтателей» Бертолуччи.

Оттого, вероятно, фильм, стартуя пафосной реконструкцией беспорядков (нарратив такими сценами прерываться будет часто), в дальнейшем деконструируется, распадается на ворох межличностной драматургии в сквоте, не требующим совершенно никаких монтажных бритв Оккама за счёт того, что именно здесь, в замкнутых пространствах хипповской квартиры, куда Гаррель поместит Франсуа и его возлюбленную Лили, выделив их из общего потока молодых бунтарей, общее историческое будет подавлено частным личным. Не случайно за кадром будет звучать Нико, а актриса Клотильда Эсме даже внешне напоминает главную музу режиссера в его наиболее плодотворный андеграундный период. Не будет лишних кадров, монтажных фраз; камера Вильяма Любчанского будет буквально проникать во внутренний мир героев, через обилие крупных планов и игру светом показывая и рассказывая намного больше о них, чем они сами в силах о себе сказать. Такой себе концентрированный внутренний монолог самого режиссёра, который переносит зрителей в то упоительно необычное время, когда казалось, что так легко быть революционерами, так просто отвергать все устаревшее, так сладко уничтожать в себе буржуа, парадоксально не отказываясь от всех внешних атрибутов пресловутой жизни обаятельной буржуазии. Тем паче в «Постоянных любовниках» не покидает ощущение некоей предсмертной меланхолии, ведь Нико погибла именно тогда, когда ещё не потух Красный Май. И туда уйдёт и сам Франсуа, молодой поэт, наркоман и революционер, человек бездействия, растративший свою жизнь на лакуны и растерявший её смысл, не обретший свою подлинность даже в ключевые моменты истории и в общем-то воплотивший в жизнь мысль Жака Дерриды о том, что смерть авторов не дожидается их кончины. Но только был ли Автор Франсуа, вот в чем вопрос?!

Поль Гоген заявил однажды: «Искусство — это либо плагиат, либо революция», — не предполагая в общем-то, что ему удалось сформулировать базисную идею, из которой произрос новый кинематограф послевоенной Франции, так называемая Nouvelle vague, провозгласившая в сущности синефильское торжество революционного плагиата, постискусство в эпоху назревающих социально-политических волнений, нигилистических философских дискурсов и сексуальных свобод, пришедших на смену протоискусству и рудиментарным воззрениям старой буржуазии. Синематика всей Новой волны, рассосредоточенная в триендинстве трёх re:ревизионизма, реваншизма и революции, в большинстве случаев представляет из себя постмодернистскую интертекстуальную мозаику, лоскутное одеяло эпох, контекстов, сюжетов и авторских биографий, поскольку Новая волна стала примером очевидного творческого самолюбования, сферического нарциссизма, перенесённого на кинослог. Но если Ален Рене и Ален Роб-Грийе сублимировали на пленку собственные фантомные боли, отрицая реальность, а Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо довольно быстро расстались с фрустрациями личного опыта, то Филипп Гаррель от своего прошлого и от самого себя не отрешивался никогда, выработав свои видения кинематографического искусства, с узнаваемым экспериментальным почерком и практически полным отсутствием внятного нарратива.

Причём творчество Гарреля так или иначе аппелирует к цикличности пути всего французского кинематографа, которое с 30-х по 50-е и с 70-х по 80-е страдало академичностью кинематографических решений, а в 60-х и 90-х вплоть до нынешнего времени переживает очередной этап собственного обновления. Гаррель же всегда снимал так, словно Новая волна не переживала упадок и не впадала в эпилептические припадки гротеска и вторичности.

И заметнее всего статический киноязык Гарреля, близкий по духу к документальному подсматриванию за своими героями, проявился в картине «Постоянные любовники» 2004 года, программной работе режиссёра в нулевых, вернувшимся к эстетике и философии Красного Мая 1968 года, событии, переломившем постпубертатный мир тогда ещё совсем не левака-анархиста Филиппа, выписавшего себя в ленте под именем Франсуа. Впрочем, постановщик совсем не склонен предаваться эскапизму, наносному романтизму молодых революционеров, поскольку «Постоянные любовники», фабульно тождественные «Мамочке и шлюхе» Жана Эсташа, иллюстрируют неизбежность разочарования после неумолимого испарения кокаинового угара. Если Франсуа ещё не успел изжить из себя идеализм, то режиссёр наоборот, при всех своих оставшихся неизменными политических воззрениях, в ленте предстает реалистом, с намеренной дотошностью фиксирующем на отливающий синефагией монохром гнетущую повседневность бытия французских детей новой культурной революции. Бесспорно, «Постоянные любовники» не лишены магии кино, но это и не инфантильная его мания «Мечтателей» Бертолуччи.

Оттого, вероятно, фильм, стартуя пафосной реконструкцией беспорядков (нарратив такими сценами прерываться будет часто), в дальнейшем деконструируется, распадается на ворох межличностной драматургии в сквоте, не требующим совершенно никаких монтажных бритв Оккама за счёт того, что именно здесь, в замкнутых пространствах хипповской квартиры, куда Гаррель поместит Франсуа и его возлюбленную Лили, выделив их из общего потока молодых бунтарей, общее историческое будет подавлено частным личным. Не случайно за кадром будет звучать Нико, а актриса Клотильда Эсме даже внешне напоминает главную музу режиссера в его наиболее плодотворный андеграундный период. Не будет лишних кадров, монтажных фраз; камера Вильяма Любчанского будет буквально проникать во внутренний мир героев, через обилие крупных планов и игру светом показывая и рассказывая намного больше о них, чем они сами в силах о себе сказать. Такой себе концентрированный внутренний монолог самого режиссёра, который переносит зрителей в то упоительно необычное время, когда казалось, что так легко быть революционерами, так просто отвергать все устаревшее, так сладко уничтожать в себе буржуа, парадоксально не отказываясь от всех внешних атрибутов пресловутой жизни обаятельной буржуазии. Тем паче в «Постоянных любовниках» не покидает ощущение некоей предсмертной меланхолии, ведь Нико погибла именно тогда, когда ещё не потух Красный Май. И туда уйдёт и сам Франсуа, молодой поэт, наркоман и революционер, человек бездействия, растративший свою жизнь на лакуны и растерявший её смысл, не обретший свою подлинность даже в ключевые моменты истории и в общем-то воплотивший в жизнь мысль Жака Дерриды о том, что смерть авторов не дожидается их кончины. Но только был ли Автор Франсуа, вот в чем вопрос?!

Замечательный фильм! Как сама жизнь. Как взгляд ее участника…

Фильм режиссера Филиппа Гарреля перекликается с фильмом другого известного режиссера Бернардо Бертолуччи «Мечтатели», объединенные одной большой темой — революционные события в Париже в 1968 году.

В фильме, лейтмотивом которого являются указанные события, вообще-то говорится о многом, не только о революции. О любви, маленьких радостях «беспощадно-нежных» провозвестников Большой Бучи (точно как у Кортасара), их «карманное» сопротивление ненавистному обществу.

Но сделаны «Постоянные любовники» он совершенно по-другому, чем «Мечтатели». Фильм говорит о тех же событиях и чувствах, только намного тоньше, «на полутонах»… Способствует этом и черно-белое изображение, игра света и тени.

Режиссер обращается ко вполне реальным событиям недавнего прошлого, — хотя и преломляет их через многогранную призму своего видения. Чувствуется ностальгия по тем временам, честность по отношению к ее участникам и искренность. Та искренность, которая чувствуется и видится из каждого кадра. Искренность, на которую способен лишь тот, кто любит.

10 из 10

Естественно, фильм заинтересовал тем, что это был прямой ответ Мечтателям Бертолуччи. Гаррелю, на мой взгляд, не понравился Бертолучевский 68-й, своим блестящим гламуром. И видимо, Гаррель захотел показать, что было по ту сторону квартирки мечтателей, где были забастовки, настоящие пожары и пролетариат. Он решил показать это без блеска, по-настоящему, но всё же с немалой долей поэзии.

Первый час фильма, надо просто вытерпеть.

Франсуа, двадцатилетний молодой человек, который пишет стихи, отстаивает права простого люда и уклоняется от службы в армии. В нём играет юношеский максимализм, который хочет изменить даже то, что по определению никогда измениться не сможет. Он общается с художниками, поэтами и т. д. Все они ходят на вечеринки, принимают наркотики и занимаются творчеством. Всё это не может быть не окаймлено чувствами, Франсуа встречает девушку в которой видит спутницу своей жизни, и он абсолютно точно хочет быть с ней и только с ней, но из-за своих принципов он разрешает ей спать с другими. Франсуа считает себя тем, кто просто не может быть зависимым, но когда желание так и норовит прорезать границу принципа, он уже, становится врагом самому себе.

Очень красивый фильм, несмотря на навязчивую серость картинки. Фильм безусловно растянут из-за длительного показа забастовок, однако не в них соль, это сделано скорей для того, что бы зритель оказался именно в Париже 68-го, а где-нибудь ещё. Камера, то и дело останавливается на лицах главных героев, которым в принципе, и делать ничего не нужно, они и не делают, так как оператор уже всё сделал: всё выглядит так, что как бы не повели себя актёры в кадре, мы всё равно им поверим.

Что касается сравнения с Бертолуччи, то тут Гаррель показывает что всё было гораздо мрачнее, что те кто занимались забастовкой, жили совершенно по-другому, так как всё это было нужно пролетариату, тем у кого не было денег, а были только картины, скульптуры и стихи. «Постоянные любовники», гораздо тяжелее смотрятся, наверное так и должно быть. И главное, пожалуй, отличие между этими фильмами это то, что в «Мечтателях», хочется поселиться: хочется быть вместе с героями или быть кем-нибудь из них, а в «Постоянных любовниках» ты уже существуешь вместе с ними, и хочется разрешить ту неразрешимую проблему которая стоит перед героями.

8 из 10

Черно-белая поэзия…

Фильм совсем не кажется длинным и смотрится на одном дыхании. Его можно сравнить со страницей хороших стихов, вроде бы такой простой, но несущей в себе глубокий смысл. В черно-белых тонах внимание концентрируется на самом главном, мысли направляются в нужное русло, не отвлекаются яркими мелочами, который часто так бесполезны.

Любовь. У каждого своя, как и взгляд на жизнь, на дружбу, на будущее. Кто-то чувствует сердцем, а кто-то руководится рациональными взглядами.

И Франция… глазами молодых, талантливых людей, у которых впереди еще вся жизнь, но которых может погубить лишь одно единственное чувство или пристрастие.

Невероятный фильм с тонкой игрой и чувствами — переплетение исторического сюжета революции 1968 года, любви и поэтики, а также наркотики и грязь, которая при дальнейшем рассмотрении даже перестает быть грязью. Настоящая искренность в черно-белых кадрах фильма «Обычные влюбленные» так и впечатляет каждого зрителя — Филипп Гарелль получает приз Венецианского кинофестиваля за лучшую режиссуру 2005.

Особенно хотелось бы отметить операторскую работу Уильяма Любчански — естественное и непринужденное выражение эмоций и внутренних ощущений героев — крупный план и резкая смена эпизода, а также замечание необыкновенного через призму обыкновенного. Можно минут пять пялиться на экран и наслаждаться картиной, пусть она и «заморожена».

Поэты и художники, маленькие улочки и история с революцией и пожарами, кокаин и пьяные вечеринки, черно-белая краска и французский язык — вот, пожалуй, то, что недоступно широкому экрану за «неформат» и называется Францией, странной и неопознанной, смелой и непонятной.