Божественная комедия (1991)

Старейший из ныне живущих режиссеров мирового кино, португалец Мануэл ди Оливейра, дебютировал еще в эпоху великого немого, предвосхитил итальянский неореализм и экспериментировал со смелостью лидеров французской «новой волны». Но расцвета своего таланта он достиг ближе к 70-летию, а с начала 1990-х на экраны выходит, как минимум, одна картина в год. Сейчас режиссеру 103 года, но он не устает поражать несвойственной его возрасту креативностью и энергией. Главные секреты его творческого и жизненного долголетия — стрессоустойчивость и чувство юмора, которые позволили сравнительно безболезненно пережить две мировые войны, режим Салазара и крах семейного бизнеса. В сфере его интересов — литература, религия, история, искусство, и на любую тему у него всегда неожиданный взгляд. Каждая картина Оливейры рождается на стыке трех искусств: литературы, театра и, собственно, кино. Подавляющее большинство полнометражных фильмов режиссера основаны на каком-либо литературном материале, зачастую они напоминают театральную постановку: герои, произнося реплики, иногда смотрят прямо в объектив, будто в зрительный зал, а происходящее фиксируется неподвижной камерой. Оливейра адаптирует литературные первоисточники не столько посредством сценария, сколько особой интонацией киноповествования, зачастую ироничной.

Его любовь к переосмыслению литературной и киноклассики легко проследить. Так, скажем, в дебютной короткометражке он подражает поэтам мегаполисов Руттману и Дзиге Вертове, в картине «Бенилде, или святая Дева» вступает в своеобразную дискуссию с Дрейером и Росселлини, в «Каннибалах» и «Все еще красавице» заигрывает с Бунюэлем, а в «Моем случае» по-хулигански цитирует Беккета. Кажется, в самом начале самого плодотворного периода своего творчества, в 1991 году, португалец решил побить все рекорды по цитированию великих. Сценарий «Божественной комедии» — это остроумная компиляция выдержек из Библии, Достоевского, Ницше и пьесы португальского драматурга Жозе Реджио, специализировавшегося на околорелигиозной тематике. Место действия — элитный сумасшедший дом. Герои постановки — Соня Мармеладова и Родион Раскольников; Иван и Алеша Карамазовы; прародители Адам и Ева; неназванный пророк с пятым Евангелием; неуверенно проповедующий Иисус; библейский фарисей, желающий получить долю в Царствии небесном; тщетно пытающийся воскреснуть Лазарь; пианистка Марта, играющая почти как легендарная Мария Пиреш в исполнении самой Пиреш, а также мудрый, но пессимистичный директор и два санитара. За обитателями отстраненно и с иронией наблюдает Философ, в образе и словах которого угадывается Фридрих Ницше. Он самый колоритный пациент лечебницы и время от времени искусно провоцирует членов этого странного сообщества разговорами о сексе, музыке и лечебном геноциде.

Несмотря на кажущуюся разношерстность героев, у Оливейры наблюдается вполне четкий замысел. Он исследует природу греха, пытается докопаться до сути веры, хочет разрешить спор между наукой и религией, определить место искусства в человеческой жизни и просто понять, стоит ли человечество того, чтобы за него бороться. Каждый герой является носителем какого-то из главных грехов и определенной идеологии, их одолевают сомнения, поэтому, по словам постановщика, у всех персонажей, на самом деле, один автор. В этом бессюжетном фильме разворачивается несколько конфликтов. Адам и Ева переживают кризис семейных отношений, так как их брак стал жертвой не только первородного греха, но и религии, поскольку Ева решила стать святой Терезой. В линии Сони и Раскольникова он выкладывает свои удивительно похожие с ницшеанством взгляды, когда Соня пытается направить Родиона на путь искупления. Где-то в соседней комнате братья Карамазовы и доктор спорят о природе прощения, но самые ожесточенные интеллектуальные сражения происходят между Философом и Пророком, которые так и не могут сойтись в фундаментальных вопросах, но явно интересны друг другу.

И когда уже кажется, что между всеми ними нет ничего общего, Оливейра отводит искусству всепримиряющую роль. Ведь когда пианистка Марта садится за инструмент, сразу утихают все трения, а музыкой одинаково наслаждается как юродивый Лазарь, так и великий мыслитель. Искусство, по версии режиссера, это то, что объединяет и возвышает, просто для Пророка — это проявление божественной милости, а для условного Ницше — мост, по которому должен пройти Человек на пути к Сверхчеловеку. Кроме занятной диалектики, режиссер проявляет хорошие знания не только учения Ницше, но и биографии философа, который в юношестве мечтал стать музыкантом и воспевал Бога так же страстно, как потом будет его хоронить. Что еще более иронично, Ницше остаток жизни провел в психиатрической лечебнице, и фильм это своеобразная фантазия на предмет его досуга там.

Интересно, что к произведению Данте, к которому явно отсылает название, фильм едва ли имеет отношение. Вместо этого складывается ощущение, что если бы Оливейра имел возможность, подобно булгаковскому Воланду, созвать свой бал, то его «Божественная комедия» предстала бы чем-то вроде генеральной репетиции. Иисус мог бы подискутировать с автором «Антихриста», Адам после болезненного развода с Евой приударил бы за какой-нибудь хорошенькой актрисой, Лазарь бы, наконец, умер, чтобы воскреснуть, а вместо Штрауса гостям аккомпанировала бы Мария Пиреш. И всех их на пороге красивого загородного дома где-то на берегу родной для режиссера реки Дуоро радушно встречал бы столетний старец и его молодая девяностолетняя жена Мария Изабель.