Замри-умри-воскресни! (1989)

Тот случай, когда маленький дальневосточный городок Сучан (Партизанск) становится целой вселенной, в которой находилась на момент событий фильма вся страна. Этим и удивляет кинокартина. Фильм не только разрушает иллюзии прошлого и поражает своим натурализмом, но и через маленькую, личную историю режиссёра рассказывает о жизни страны «советов» в послевоенные годы. Рассказывает о жизни строителей «светлого будущего», которые, по воле судеб, ходят строем и по команде поют осанны товарищу Сталину, портрет которого, как церковная хоругвь, вздымается в серое и тоскливое небо. Примечательно, что всё это происходит на фоне разрухи, нечистот и грязи.

Светлое будущее, к сожалению, не разворачивается перед зрителем. Зато разворачиваются плоды социалистического строительства в лице грабителей, убийц, воров, запойных алкоголиков, никому не нужных калек, японских военнопленных, жертв репрессий, маленьких людей и их детей — брошенных в суровую реальность озорников, которые всё происходящее с ними воспринимают не иначе как игру.

Игры закончатся, когда дети повзрослеют, но пока что проделки им сходят с рук. Правда, главный герой начинает что-то понимать, наблюдая за взрослыми и их жизнью. Он даже рассказывает, что его ждёт в ближайшем будущем, описывая при этом не очень радужные перспективы во время очередной беседы с Галией — его ангелом-хранителем. Можно сказать, что Галия не от мира сего, так как отличается от всех остальных детей своим необычным и в то же время смиренным взглядом на жизнь. Она является чудом в жизни Витальки. Она же является и примером самопожертвования, в отличие от примера саморазрушения, во власти которого целиком и полностью находятся взрослые.

Умирает всегда прошлое, в моменте замирает настоящее, а воскрешается — будущее. Христианские отсылки видны отчётливо не только в названии, разумеется. Иисус предан за грехи наши и воскрес для оправдания нашего. Дети, как ни странно, внушают надежду. Ведь мы знаем, что за детьми будущее, а все эти вожди и искалеченные ими судьбы подвергнутся саморазрушению вместе с катящейся ко всем чертям страной «советов», в которой никто и никогда ни с кем не советовался. Суровое наказание за грехи, но и оправдание, дар в виде ещё одного шанса построить что-то новое на руинах. Любовь побеждает. Кто бы что ни говорил, но такие фильмы необходимы во все времена.

«Замри-умри-воскресни» — фильм из той самобытной волны высокохудожественного кино творцов советского союза, которая небольшой волной взобралась на пляж кинематографа для массового зрителя СССР, вместе с тем подарив лону истории таких творцов, как Герман, Тарковский, Итыгилов и, вот, Каневский. Некоторые из них смогли запомниться лишь одной-двумя картинами. Но это не делает их менее выразительными или не заслуживающими внимания: эти самые картины — отражение душевных терзаний и разумных перипетий авторов, которые те выражали через взор видеокамеры. И коль личность содержит в себе нечто нетривиальное, многогранное и интересное, то рассматривать, изучать и размышлять над его детищем даже в единичном экземпляре можно долго и без ослабления интереса. Примером такового и является данный фильм.

Это — автобиографическое полотно, рассказывающее о не самом лучшем детстве, проведённом в глуби дальне-восточных горных районов Советского Союза в городе, подверженном жесткой индустриализации послевоенных лет, в рамках которой люди ещё не знают, как строить своё светлое будущее, но уже пытаются это делать, ковыряясь в грязи, угольной пыли и беззаконии на пару с уголовными элементами, сосланными в эти же районы необъятной страны. Дух киноленты можно описать этими же эпитетами, для удобства всё-таки конкретизировав лишними ярлыками: психологически тяжелая черно-белая драма о жизни там, где жить нельзя.

Смотря на данную картину, на её оформления и множество событий, что в ней происходят с главным героем, очень трудно поверить, что именно таким образом зарождалась режиссёрская мысль человека, позже подарившего прекрасный и таинственный окрас детства через такое произведение, как «По секрету всему свету» 1976-го года. Однако — это так: Виталий Каневский чётко в данной работе объясняет и вместе с тем визуализирует свои тезисы, почему жизнь советского человека — существование, тяжелое и туманное в перспективе, а послевоенное воспитание советского ребенка — в корне не верное, если есть цель вырастить строителя светлого мира, наполненного добрыми и отзывчивыми людьми. Данные основы дают волю для ума в поиске схожести «тогда» и «сейчас», когда фантазии власти и жизнь людей — два разных полюса, которые не соприкасаются нигде, кроме телевизионных экранов. Своё актуальный и сегодня комментарий режиссёр кое-где оформляет даже слишком грубо, излишне в лоб, строя изначально элегантную, проникновенную визуальную метафору, однако после перебарщивая с выдержкой и всё-таки портя впечатление. Как пример: момент с окончанием танцев в доме культуры.

Однако только ли об этом картина? Только ли она и делает, что демонстрирует, как кругами дети ходят по лодыжку в своих же испражнениях, напевая песню о величии социализма (тоже довольно грубо, не так ли, хотя в фильме это выполнено не в пример органичней и красноречивей)? Нет, не только. Скорее даже — это вторичное. Первичное — это, по всем канонам Шолохова, судьба человека.

В своей документальной работе 1998-го года «Мы, дети ХХ века», Каневский рассказывает о маленьких жителях двух «столиц» России, которые прогуливают своё детство без присмотра в подворотнях, подвалах и загашниках, формируя бандитское мировоззрение и преступную философию без собственного осознания, как это происходит и с какой интенсивностью. В данной картине 1989-го года режиссёр, надо признать, делает то же самое, только уже отдавая отчёт и пытаясь нечто исправить. Почему? Всё просто: он любит главного героя Валерку (Павел Назаров), притом любит потому, что в его глазах — это он и есть. Сам он, но ребёнок. Лирика криминальных сегментов, злоба со стороны старшего поколения, грязь и безразличие вокруг, сумасшествие как душевная и физическая немощь — все эти гротескные образы, звуки, запахи и люди окружали постановщика ранее. И нет ничего удивительного, что поддавшись им, герой сворачивает с пути морали и своеобразного, но всё-таки общечеловеческого тепла в отношении друг к другу. И нет опять же ничего удивительного, что об это вспоминает и об сожалеет Каневский в том возрасте, в котором он снимал данную картину. Картину однозначно тяжелую, но столь же философичную и глубокую. Её образы врезаются в разум как тепловоз без тормозов в железнодорожный заградительный брус на бетонной основе, так же расшвыривая в стороны спокойствие мыслей зрителя, как и крошку ранее упомянутой бетонной основы.

Безусловно «Замри-умри-воскресни» — сильный фильм, которому всё-таки не следует прощать некоторые промахи и слабости ввиду его неординарности и запоминаемости: история рассказывается невнятно, сперва её вовсе нет, а когда появляется некая мотивация и четкие ориентиры, то всё портит концовка, вплетающая запоминающийся и очень серьёзный сюжетный поворот неумело и без должной подноготной, почему так и остается не понятным, почему и как произошло то, что произошло. Ответы можно узнать только у автора, но он их не даёт. И можно было бы сказать, что это такой подход к формированию полотна, авторский язык, вроде того же Андрея Арсеньевича, который подобным образом любил умалчивать множественные черты и аспекты сценария своих картин. Вот только Тарковский давал волю кадру рассказать историю, он насыщал не действием, а предметностью весь хронометраж, у него боролись положения богатой статики и бедной динамики. Тогда как здесь были соединены богатая динамика и бедная статика, почему ничего не понятно и спасает положение лишь финал, где вновь на сцену выходят безмерно натуралистичные и потому одновременно отталкивающие да притягивающие образы, которыми фильм и кончается, беря наибольшую эмоциональную высоту. Это можно было явить как единственно правильный, идеальный финал такой ленты, если бы он не был столь скомкан и не внятен. Словно над ним единовременно работали Александр Митта и Андрей Тарковский, предоставив на суд зрителя что-то, что переварить, по крайней мере мне, никак не удалось.

Но делает ли в общем плане это картину слабой, безэмоциональной и не запоминающейся? Ни в коем случае. В неком роде, конец только настраивает на долгие размышления. Не самого лучшего толка, но перетекающие в перечисление как раз должных, по-своему лучших моментов и событий, им предшествующим. Этот фильм — альманах из судеб, мир одного человека, через который отражена целая эпоха, та самая, в которой вырастали те, кто должен был строить светлое и прекрасное будущее, а вместо этого начали грабить, воровать и убивать, потому что иному изначально неверно выбранный вектор развития социума их не научил. И что с этим можно сделать? Режиссёр не даёт на это ответа в данной картине, ею же скорее пытаясь предупредить, предостеречь, вместе с тем напомнив, что даже в душе, томимой в мрачных безрадостных реалиях, есть место светлой детской дружбе, и даже ещё более светлой любви, а значит — и надежде.

P.S. Спасибо за внимание.

Название этого фильма остается непонятным и интригующим даже после просмотра. Слова «Замри-Умри-Воскресни!» не были произнесены за время экранного действия ни разу, и насколько самостоятельным остается дальневосточный город Сучан после финальных титров, столь же самодостаточным и загадочным остается название. Само по себе оно напоминает детскую считалку и предвосхищает то, кто будет главным героем истории.

Валерка, — по выражению одного рецензента, — словно родившийся в ватнике мальчишка, который растет в дворовой среде уголовников и пьяниц и воспитывается без отца. Даже без знаний о том, что история автобиографичная, становится ясно, что на экране нет никакого вымысла, а только грубая натуралистичная правда: если в реальности говно должно лезть из всех щелей выгребной ямы, после того, как в нее бросили дрожжи, — значит, и на экране говно будет лезть из всех щелей. Этот мир неминуемо отсылает к миру Алексея Германа. Послевоенный быт города зеков Сучан, как Средневековье без Возрождения, Арканар, которого Великая Отечественная Война обошла стороной, оказав ему тем самым медвежью услугу. Единственное, что напоминает о ней, — это лагерь военнопленных японцев, к которым наведывается Валерка. Война сюда практически не дошла, а значит ничего не было уничтожено и нет причин возрождаться. Не было обязательной переменной «Умри», после которого должен был появиться заключительный элемент формулы «Воскресни!». Мир здесь замер в своем гниении и, кажется, отмереть ему не суждено.

В этой вязкой германовской грязи произрастают еще один ребенок: Галия, подруга Валерки. Вернее, сложно назвать дружбой то, что происходит между ними. Незнающие про любовь и сострадание, они общаются друг с другом с помощью крика обзываются с такой частотой, что оскорбления вчерашнего дня на следующий день забываются. Но сыплются новые. Насколько искренне Валерка будет верить в то, что чай он продает из чистой родниковой воды, настолько же искренне он будет покрывать девочку ругательствами, отдаваясь полностью моменту настоящего времени, не думая о завтрашнем дне, не рефлексируя. Валерка, например, не думал о том, что поезд пустится под откос, когда играл с железнодорожными стрелками. Когда гэбист находит его и Галию под забором, Галия, — ангел-хранитель мальчика, — сразу находит выход из ситуации, в то время как ее друг замирает (!), как вкопанный. Возвращаясь к названию, — даже оно, своим повелительным наклонением, заставляет действовать, а не думать.

Жизнь этих двух детей представлена нам в то время, когда обратного пути взросления им уже не найти. Под вдохновенную музыку они сидят на рельсах и должны сказать друг другу хоть одно теплое слово, — но они не скажут. Их дальнейшая жизнь известна нам наперед, когда видишь их старших соседей по бараку. Жизненные установки ясны, их видно не вооруженным глазом, и дети Сучана слепо им подражают, скандируя «Спасибо Сталину-грузину за то, что нас одел в резину!». Под его фанерной иконой ходят строи школьников, директор будет ругать завхоза, учитель — мать, мать — сына, а сын снова подбросит дрожжей в выгребную яму, — и все по новой. В этой круговой поруке всегда виноват рядом стоящий, и лишь немногим очевидно, что человек по правую руку от тебя способен на помощь. Потому лучом света кажется сцена на дискотеке, когда двум одноногим не подняться друг без друга. Циничная ирония.

Снятые в документальной манере сцены кульминации и развязки не требуют законченного объяснения происходящего, — они его стенографируют. Поэтому сошедшая с ума женщина не кажется нарочитым режиссерским приемом. Автор намеренно потакает дурновкусию, призывает оператора «Бросить этих детей!», и заставляя зрителя смотреть на беснующуюся ведьму на метле, в то время как мы уже поняли, что дети — и есть самое главное в кадре. Их белые рубахи еще внушают надежду, и вместе они будто хором голосят последнее слово все той же считалки.

1947-й год, Дальний Восток, шахтёрский посёлок Сучан (ныне город Партизанск), расположенный рядом с бесконечной зоной ГУЛАГа. 12-летний Валерка и его юная подружка, татарка Галия, живут по соседству в одном бараке. Однажды местная шпана срезает у Валерки самодельные коньки — огромную по тем временам драгоценность. Парнишка пытается самостоятельно наказать главного обидчика, но в результате ему ещё больше достаётся от отца воришки.

Тогда в отместку Валерка переводит стрелку на железной дороге, где работает злой дядька. А после того, как с рельс сходит грузовой состав, он, испугавшись, бежит прочь из дома, присоединяется к банде профессиональных мокрушников и скоро принимает участие в настоящем «деле». Однако Галия, каким-то чудом разыскавшая Валерку, уговаривает его вернуться обратно в Сучан. Но зеки решают избавиться от малолеток, как нежелательных свидетелей…

В фабульном изложении история вполне соотносится с блатным фольклором, чему автор и не пытается противиться, наоборот, всячески это подчеркивает. Больше того, он максимально ретуширует принципиально важную для нашего кино социальную атрибутику, предпочитая ей уголовную романтику во всем её разнообразии — с тельниками, наколками, жаргоном и романсами на два блатных аккорда. Вместе взятые, они определяют статус низовой народной культуры, как главной в стране массовых репрессий.

Как бы дебютный фильм (но если быть справедливым, то всё-таки не дебютный, на что, впрочем, предпочли закрыть глаза в Европе) 54-летнего Виталия Каневского, зека с 8-летним стажем, основан на автобиографических мотивах. При желании в нём, конечно, можно разглядеть влияние, как минимум, двух значимых явлений — лагерной прозы Варлама Шаламова и гиперреалистического стиля питерского режиссёра Алексей Германа, окончательно уравнявшего в правах эстетическое и эмпирическое в своём эпохальном для нашего кино творении — «Мой друг Иван Лапшин» (1984).

Каневский воссоздал некую внесоциальную жизнь, где господствующая идеология «великой советской страны» присутствует лишь номинально. Его маргинальными героями, живущими у «врат ада» — в гнилых вонючих бараках, в которых круглосуточно сквернословят, дерутся и пьют, управляют уже не гражданские законы, но ещё и не совсем животные инстинкты. И всё же эта угнетающая нищета и скудность жизни не имеют ничего общего с перестроечной чернухой конца 1980-х — начала 1990-х. Наоборот, основанный на эмоциональной памяти фильм каким-то чудным образом превращается в поэтическое воспоминание о первой любви, которую, как и времена, не выбирают — «с ней живут и умирают»…

После «обвала» престижных наград — «Золотая камера» МКФ в Канне (1990), два «Феликса» (за сценарий и лучший молодой фильм)…, жизнь главных участников этого проекта начала стремительно меняться. Но если режиссёр и повзрослевшая Динара Друкарова, играющая здесь Галию, перебрались со временем в Париж, то юный Паша Назаров успел даже побывать в тюрьме, из которой освободился к моменту запуска в производство продолжения, вышедшего через два года под названием «Самостоятельная жизнь». Однако в 2008-м Назаров снова сел на четыре года за сбыт наркотиков…

По какой дороге можно отсюда выбраться? Куда-нибудь-то наверняка попадешь, если будешь идти достаточно долго… Льюис Кэрролл

А по дороге, которую пройдут маленькие герои фильма Валерка и Галия, видимо выбраться невозможно никуда. Это не просто затерянный среди прочих и богом забытый шахтерский поселок, это прорва. Калеки, преступники и просто сломленные озлобленные люди потерявшие надежду на светлое будущее, грязь и нищета — серая и депрессивная соцреальность для слабого детского организма — как если ты медленно загибаешься от туберкулеза на холодном полу в темной сырой камере. Каким будет новое поколение, взращенное на блатной романтике среди инвалидов на голову и воров, среди равнодушия системы от родителей и школы до государства?

Откровенная «чернушность» некоторых эпизодов сначала может и вызывает резкое неприятие, но вполне логично привязана к основным метафорическим посылам. Так например сцена с топлением котят — для меня это Валерка и его мать. Матери совершенно не интересно как он живет и чем дышит, в период очередной течки она выставит его за порог и предоставит самому себе. Так не проще ли сразу избавиться от ненужного потомства, что бы ни мучиться? Но ведь дети не котята. Кому то нужно отвечать за их воспитание и дальнейшее вступление в нормальную взрослую жизнь. Иначе двери барака, однажды распахнувшиеся с путевкой в большую жизнь, откроются прямо на соседнюю зону. Но даже среди этой грязи остается место для девочки с невероятно добрым сердцем и огромной житейской мудростью, единственный маленький «взрослый» человек готовый помочь в трудную минуту. Валерка сначала робко принимает её помощь, а потом понимает что это пожалуй единственный человек который искреннее его чувствует и понимает, заботиться и любит, бережно возьмет за руку и поведет к свету который особенно ярок если смотришь из темноты…

7 из 10