Велосипедист (1989)

За десятилетия, минувшие с момента революции 1978—1979 гг., кинематограф Ирана достиг небывалых высот, став одним из крупнейших в ближневосточном регионе, вопреки строгой цензуре и даже отчасти благодаря ей — действующий в стране запрет на показ фильмов голливудского производства способствовал и способствует до сих пор популярности национального кино. Со смертью лидера Исламской Республики Иран аятоллы Хомейни в 1989 году наметилось ослабление цензурного гнета в области искусства, что позволило просочиться во множество лент, вышедших в последующие годы, остросоциальной и даже политической составляющей. Именно Мохсен Махмальбаф стоял у истоков местного ангажированного арт-хауса, так называемой второй иранской «новой волны», воплотив в своем творчестве традиционные черты здешней кинематографии, равно как и установив эстетический вектор для будущих поколений режиссеров.

Социальная драма «Велосипедист», завоевавшая в 1989 году главную награду на фестивале в Римини, этот, по выражению французского писателя, нобелевского лауреата Жана-Мари Леклезио, «один из самых значительных фильмов сегодняшнего кино», рассказывает историю афганского беженца в Иране. Насим — чемпион Афганистана по велоспорту, когда-то поставивший рекорд, продержавшись за рулем велосипеда три дня без отдыха. В Иране его способности ни к чему. Здесь он никто, и все, что может его семье предложить приютившая ее сторона, — колодец, который афганец вынужден рыть за жалкие гроши, пока его жена умирает на больничной койке. Наживающиеся на мигрантах работодатели платят афганцам гораздо меньше, чем местным рабочим, и средств для оплаты клиники катастрофически не хватает, хоть Насим и трудится, не жалея сил, с нечеловеческим самопожертвованием. Дойдя до последней грани отчаяния, герой принимает предложение разорившегося и мечтающего снова встать на ноги, заработав легких денег, директора передвижного цирка выступить этакой «белкой в колесе» на потеху толпе зевак и обеспеченной публике, достаточно азартной для того, чтобы делать крупные ставки.

Одинаково унизительной и одинаково жестокой каруселью предстает и окружающая действительность расположенного где-то вблизи ирано-афганской границы провинциального города, с его суматошными, захламленными рынками, с его улицами, переполненными транспортом и людьми. Камера работает таким образом, чтобы подчинить зрительское восприятие иллюзии постоянного коловращения, неразберихи и хаоса. Рваный монтаж служит той же цели, нередко сталкивая различные образы на основе их ассоциативного сходства.

Сама жизнь социальных низов, изгоев общества, в мире, каким его видит Махмальбаф (он же выступил сценаристом, художником и монтажером ленты), закручена по спирали, «закольцована», как временна’я петля. Обреченные от рождения и до смерти влачить жалкое, бесприютное существование, они рождаются и умирают, умирают и вновь рождаются, нищие, ничтожные и страдающие. Смерть в этой картине присутствует как симптом самой жизни, как ее имманентное состояние.

Единственное, что, помимо добычи средств к существованию, наполняет смыслом пропитанный пылью, грязный быт обитателей изображаемого Махмальбафом Ирана, — это развлечение. Впрочем, благодаря тому, что режиссер обладает редким даром, снимая о частном, выходить на уровень аллегории, идеи и смыслы, заключенные в фильме, преодолевают узкие национальные рамки и приобретают универсалистский характер: ничего не изменилось в течение тысячелетий — им, этим маленьким людям, этой «соли земли», по-прежнему нужны хлеб и зрелища.

Но автор ленты не испытывает к обездоленным презрения, только жалость и боль, тогда как заказчики зрелища, его дирижеры — городские капиталистические царьки, власть имущие — представлены без всякой симпатии — как алчные, подлые, вероломные дельцы.

Предшествующий «Велосипедисту» фильм Махмальбафа «Лоточник» (к сожалению, пока недоступный для русскоязычного зрителя), если верить российскому критику Андрею Плахову, был воспринят профессиональным сообществом в качестве гран-гиньоля, представления ада на земле. «Велосипедиста» можно было бы охарактеризовать в тех же терминах, если бы не уравновешивающий изображенное зло баланс сентиментальности и юмора.

Вообще, сентиментальность наряду с лиризмом и вниманием к факту, документу — сущностные черты оригинальной иранской версии кинематографа, достигающие впечатления особой жизненности прежде всего за счет привлечения к съемкам непрофессиональных актеров, людей с улицы. Иногда, впрочем, в работах молодых и не столь умелых, как Махмальбаф или его старший коллега Аббас Киаростами, авторов эта сентиментальность выглядит нарочитой, как дань уже сложившемуся обычаю, и все же выгодно отличает здешнюю кинематографию от европейской и американской с их эмоциональной сухостью, имморализмом, смакованием убожества жизни пресыщенного самим собой мелкобуржуазного обывателя. При этом непрофессиональные актеры — не расходный материал для создателей иранского «другого кино». Махмальбаф, его жена, две дочери и сын — также кинематографисты — на протяжении многих лет помогают людям, снимавшимся в их картинах, как правило, выходцам из простонародья.

Сентиментальность и юмор в «Велосипедисте» тесно переплетены со взвешенной, рациональной критикой. Сострадая своему герою и подобным ему миллионам населяющих нашу планету существ, режиссер все же не позволяет себе умиляться, глядя на их беспомощность, неспособность к борьбе и протесту. Стоп-кадр в финале дает понять: герой, как и сотни тысяч таких, как он, навсегда останется жертвой социальных условий, напоминающих цирковую арену, где одни верховодят, другие — не более чем животные, пляшущие за сахарок.

Мохсен Махмальбаф — большой художник. Его «Велосипедист» — фильм, каких не хватает нашей сегодняшней культуре и нашему зрителю. Увы, ничего равновеликого по силе художественной проникновенности у нас, на пространстве пост-СССР, не снимают, хотя нельзя сказать, что не пытаются. Для примера можно вспомнить популярного «Левиафана» или выпущенное в 2011-м на близкую «Велосипедисту» тему, расхваленное критикой «Другое небо» Д. Мамулии. Однако рядом с живым, человечным шедевром Махмальбафа, проникнутым такой эмпатией, при которой боль, унижение героя передаются зрителю чуть ли не на физическом уровне, и «Левиафан», и «Другое небо» воспринимаются как муви, снятые биороботами. И это при том, что фильмы Махмальбафа нулевых годов не уступают его более ранним картинам. А все потому, что режиссеры от буржуазного кинематографа, вскормленные постсоветским обществом с его людоедской идеологией и примитивными ценностями, делают фильмы с прицелом на то, что нравится фестивальным бонзам (а им сегодня вдруг по душе пришлось кино социальной направленности), в то время как наследник итальянского неореализма, поклонник Толстого и Ленина, религиозный (исламский) социалист, участник Иранской революции, с годами, правда, критически переосмысливший свой юношеский радикализм, что нашло отражение в таких его фильмах, как «Миг невинности» и «Крик муравьев», по собственному признанию, стремится снимать кино, меняющее мир:

«Возможно, многим современным режиссерам мои слова покажутся наивными, но иногда я себя спрашиваю: «Если фильмы ничего не могут изменить в жизни людей, зачем мы все занимаемся кинематографом? Чтобы получать премии? Называть друг друга гениями?» Я искренне не понимаю, зачем делается кино, которое не приносит ничего в этот мир, не побуждает его меняться к лучшему».

10 из 10