Высокие надежды (1988)

Лондон эпохи Маргарет Тэтчер. История взаимоотношений трёх семейных пар и одной старушки, которая к двум из них имеет самое прямое отношение. Одну пару составляют дочь старушки и её муж-бизнесмен, сильно обременённый работой, любовницей и стремлением всех поучать. Вторая пара — сын старушки, почтальон, и его супруга — оба пролетарии, время от времени наведывающиеся на могилу похороненного в Лондоне Карла Маркса. Третья молодая пара — соседи старушки, которые не только не хотят участвовать ни в каких общественных делах, но и вообще выказывают максимальное равнодушие к чаяниям бабульки — божьего одуванчика.

Меж тем все три семье объединяет одна незамысловатая, но очевидная деталь — нежелание иметь детей, продолжателей рода. Единственный персонаж, познавший счастье материнства — бабуля, не может найти общего языка со своими детьми. Рожай, не рожай — никакой принципиальной разницы, буржуазия или пролетариат — всё одно отчуждение и тоска. Потому одинокая старушка всё больше несчастно молчит, готовясь смиренно отправиться в мир иной. Однако, прибегнув к помощи универсальной традиции британского абсурда, режиссёр спасает своих героев из безнадёжной ситуации некоммуникабельности и обречённости…

Преодолевая ситуацию человеческого бессилия, Майк Ли находит такой выход, в котором жизнь в одно мгновение способна обрести высокий смысл. Так общечеловеческая система координат прорастает сквозь комическую зарисовку и обретает универсальное значение. Точный социальный расклад, пристальное внимание к быту, неспешный ритм, в деталях прорисованные персонажи (театральные актёры у Ли, как всегда, работают на столь тонком уровне, столь неуловимых деталях, что всякий раз кажется, будто это играют люди, только что найденные на улице) — все ключевые составляющие авторской палитры одного из лидеров британской режиссуры присутствуют и в этой ленте.

«Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его».

Фильмы Майка Ли удивительны прежде всего тем, что они являются результатом его уникального режиссерского метода. Его актеры, работают над ролью, не зная сценария целиком, они знают только свою часть в определенной сцене. Чаще всего актеры даже не знают у кого из них главная роль, а у кого второстепенная. Они самостоятельно работают каждый над своим образом на протяжении нескольких месяцев, а затем встречаются на съемках. Такая свобода оказывает на них сильное действие: сцены настолько психологически пронзительны, что могут претендовать на отдельный короткометражный фильм; их образы слишком выразительны, однако это не затмевает цельности фильма.

Майку Ли удается поднять большие вопросы, не затрачивая при этом больших средств. Сказывается опыт театрального режиссера: почти половина его работ — это театральные постановки. Одним словом, он умеет обойтись минимальной обстановкой для того, чтобы развернуть настоящую драматическую историю. В этом фильме, фоном являются восьмидесятые, на примере всего одной семьи мы видим все социальные злоключения общества: резкое расслоение и растущая отдаленность. Одна часть общества патологически жаждет подняться по социальной лестнице, другая, наоборот испытывает отвращение к благополучию. Не часто мы видим в кино изнанку английского социума. Сцена телефонного разговора двух молодых женщин, принадлежащих разным слоям общества поражает своей циничной правдивостью. Игра называется «Кто кого?!» — трудно видеть это в кино, мы привыкли видеть это в жизни чуть ли не каждый день; и не только видеть, но и участвовать.

Идеи социализма обсуждаются в фильме не для того, чтобы оказаться в центре, а как некий вызов обществу. Главный герой пытается разрешить вопросы, актуальные и сегодня. Все персонажи, независимо от своего статуса, на собственном опыте переживают плоды социального отчуждения друг от друга. Выглядит дико и страшновато; и вот так, словно смотрясь в хорошо знакомое отражение в зеркале, напрашивается вопрос: может и нам гранитная башка Маркса еще сможет помочь?