Грибной дождь (1982)

Главным изъяном нежно и пристрастно любимого мною советского кино была слишком поздняя смена шинелей на платьица. Вплоть до середины семидесятых фронтовики определяли не столько вектор развития официальной драматургии, сколько уровень громкости её нравственного рупора. Розов и розовцы (то есть практически весь контингент сценаристов, не носивших фиг по карманам) по привычке жёг глаголом и звонил в набат, в ходу были хлесткие пощечины, обвинения в предательстве и слово прорва. Всё возраставшая с годами несоразмерность этих художественно-публицистических средств коммунальной кухне — месту завязки большей части драматических узлов нового времени — вызывала на удивление мало вопросов, невольно подыгрывая подленькому заморскому рефренчику «недаром в вашем русском языку такого слова нет-sophistication». Здесь, допустим, отыди, Сатана, ибо «есть слово „истина“, есть слово „воля“, есть из трех букв-«уют» и «хамство» есть». И тем не менее. От осинки после Войны народились таки апельсинки — не в смысле качества плодов, разумеется, а в смысле требуемой для роста тепличности условий. Поколение «гвозди бы делать из этих людей» сменила поросль мимозы в Ботаническом саду с соответствующими — усложненными и измельчавшими — психосоциальными реакциями. Затянувшееся игнорирование этих реакций (а вовсе не сошедшая на нет задолго до Перестройки лакировка действительности, как о сю пору ошибочно полагают бледные освободительные юноши) и прорвалось столь зловонно — всеуровневой чернухой, что тащила из душ на свет Божий уже не когнитивные искажения и не защитные механизмы, а мерзость, гнусь и смрад. Как говорится, «на слове „падло“ мы подходим к дому».

Робкие попытки приспособить заскорузлые формы под новые нужды, однако, делались — и в рязановском «Гараже», и даже в григорьевских «Трех днях Виктора Чернышева», но несомненная кинематографическая удача на этом пути была всего одна: «Воскресенье, половина седьмого» Вадима Зобина — труба для стока остального отводилась в литературу, в повести Тендрякова, в «настольные» ипостаси двуликих Рыбакова с Алексиным. В литературе инструментарий для освоения новой действительности был, в кино — получалось, что не было. Только вот извлечение из архивов неброского, неяркого, до убожества бюджетного наследия прочно забытого ныне Николая Кошелева свидетельствует о том, что инструментарий был и в кино, причем инструментарий замечательного качества, просто ценности его вовремя никто не заметил — так и разбазарили, не ведая, что творим. Ведь Кошелев недаром с отличием окончил наряду с режиссерским сценарный факультет ВГиКа — в «Грибном дожде» ему удалось уложить в смехотворный семидесятиминутный хронометраж не только исчерпывающий анализ феноменов выборочной считки информации и коллективной рационализации, но и убедительнейше раскрыть с дюжину характеров, не пренебрегая лирикой и ни разу не ускоряя без надобности заданного темпа (вот бы у кого поучиться нынешним мэтрам!). За основу им была взята совершенно гринуэевская ситуация: рабочий коллектив выезжает на природу, играется-гуляется, аукает в трех соснах, садится на пенек съесть пирожок — глядь, а солнышко в зените, пора по домам, все ли на месте, товарищи? Не хватает старушки, одуванчика Божьего, скромно так, смиренно, незиянно не хватает, так что никто не может вспомнить ни имени её, ни лица — а дома у всех плачут детки, ждет, изнемогая, ядреная зазноба, водка стынет, гастроном закрывается в семь… да на попутке она уехала, сам видел! — И бездна, черная бездна поглощает старушку…

Собственно, до настоящей кинематографической зрелищности Кошелев каждый раз не дотягивает всего пол каких-нибудь тона, неизменно оставаясь на службе у верифицируемого бытового правдоподобия. Коллектив у него — уже человейник, но ещё не гадюшник, да и персонажи — покуда щемяще человечны со всеми своими слабостями, даром что крутани режиссер колесико резкости самую малось, на полделения, и на экран полезла бы неприкрытая жесть. Начальница месткома у Драпеко выглядит пока ещё розовеньким, задорным поросеночком, в котором, однако, уже безошибочно угадывается будущее чиновничье свиномордие, томной разведенке Кравченко — всего полшага до «я стою у ресторана, замуж — поздно, сдохнуть — рано», а буховато-быковатому родителю Жаркова, сгусти краски сценарист самый чуток да смени на пивном пузе Мишку-80 на Сочи-14 — будет самое место в шок-сюжете одной из современных телепрограмм по апологетике ювенальной юстиции. Самой яркой характеристикой пропавшей старушки становится именно её отсутствие — и это особенно рвет чувствительную душу. О ней рассказывают не коллеги, а пустая вдовья квартира — ожерелье из сухих грибов, крючком вязанная накидочка на подушке, трепетно сохраняемые фотографии тех, из кого иных уж нет, а те — далече. Предельная жизненная беззащитность и бытовое всемогущество, незаметность и незаменимость, томление и тленность… Почему Кошелев не убил старушку, оставив в душах всех задействованных лиц, погрязших в своей хищи, и поденщине, и лжи, — след скунса, который не выветрить до конца дней? Не мог же он не понимать, что финал «её обугленную тушку нашли тимуровцы в кустах» — при минимуме вкусовых издержек способен принести солиднейший зрительский дивиденд и вывести фильм в топы «Советского Экрана»? Не потому ли, что хотел верить, будто зрители, как и герои его, стоит рассеяться недолгому мороку, и сами, без давления на психику и со стороны Органов, способны вострепетать и устыдиться, и не хотел менять эту веру на сомнительный успех? Или был убежден, что называть конфликт лояльностей предательством — всё же предпочтительней, чем его, предательства, рационализация? Или просто любил настоящие, не-онегинские концовки, так чтоб уплочено, нолито, выпито, по морде дадено, дитям мороженое, бабе — цветы?

Во всех 5-ти предыдущих режиссёрских работах Николай Кошелев в той или иной степени касался вопроса этического выбора: должен ли я это сделать? А если должен, то почему? Затрагивает это и «Солёного пса» (1973), и «Лавину» (1975), и «Старшину» (1979), но в психологической драме «Грибной дождь» вопрос личной ответственности ставится особенно остро. Происходящее на экране по-разному задевает зрителя. Вступлением можно считать долгожданный дождь, который, как принято считать, очищает не только землю, но и человека: «Не пугай меня грозою: весел грохот вешних бурь! После бури над землёю светит радостней лазурь…» И. А. Бунин «Не пугай меня грозою…»

Начало почти умиляет идиллистическими видами «грибного» леса, в котором среди высоких сосен любители «тихой охоты» собирают белые, волнушки, лисички. В середине начинают звучать первые тревожные нотки по поводу того, стоит ли «ещё ждать» припозднившегося грибника? После полуторачасовых поисков персонаж Алексея Жаркова неожиданно «вспоминает», что видел уезжающую старушку. Почти все готовы с ним согласиться, потому что в городе всех ждут свои дела. В конце, после многочисленных дебатов и выяснений отношений, начинаются масштабные поиски, которые ни к чему не приводят…

Во всей этой истории о чёрствости, равнодушии, эгоизме самым поразительным является не сам факт оставления человека в лесу, а то, что этого человека никто не мог толком вспомнить, притом, что женщина проработала в типографии 20 лет! Вот уж поистине Есенинское: «Лицом к лицу — лица не увидать…» Да и песня Булата Окуджавы, звучащая после того, как коллектив дружно вернулся домой, совсем не случайна: »… Руки на затворе, голова в тоске, а душа уже взлетела вроде. Для чего мы пишем кровью на песке? Наши письма не нужны природе…»

Природе не нужны не только «наши письма», мы сами — не нужны друг другу, если, для того чтобы УВИДЕТЬ человека — необходимо бросить его в лесу! Видимо именно по причине своей «никомуненужности» после смерти сына и мужа, от которых не осталось ничего кроме фотографий и воспоминаний, женщина и не торопилась сообщить о себе. Зачем?.. Жаль, что в фильм не вошёл заключительный куплет «Старой солдатской песни», который, в некоторой степени, «прозревает грядущее»: «Спите себе, братцы, всё вернётся вновь. Всё должно на свете повториться: и слова, и пули, и любовь, и кровь… Времени не будет помириться…»