Спасай, кто может (свою жизнь) (1980)

В начале 80-х Годар с неумолимостью одержимого возвращается к образам и концепциям своих ранних картин: в «Страсти» — это полемика с «Презрением», в «Спасайся, кто может» — переосмысление темы проституции, поднятой им в «Жить своей жизнью». Только если в «Жить своей жизнью» все было овеяно духом экзистенциалистской философии с ее оптимистической верой в возможность свободы в любых социальных условиях, то в «Спасайся, кто может» Годар буквально не оставляя просвета, делая предельно жесткое политическое и эстетическое высказывание.

«Спасайся, кто может» — один из лучших годаровских фильмов в принципе, его фундаментальное отличие от остальных работ мастера 80-х — полное отсутствие иронии, юмора и пародийности, все предельно серьезно и депрессивно, тем не менее тенденция по выворачиванию стереотипов в искусстве сохраняется и здесь, хотя и неявно. По сути дела, Годар снимает подлинно феминистский фильм, солидарных с лозунгами женского движения 60—70-х, критикуя объективацию женщины в буржуазном мире, превращение ее тела в товар, как на панели, так и в браке. Этим радикализмом Годар отмежевывается от тех идиотических тенденций в современном феминизме, которые оправдывают порнографию и проституцию и борются за их легализацию.

Годар показывает, что именно секс-индустрия эксплуатирует не только женское тело, но и посягает на внутренний мир женщины, отчуждая все человеческое в ней. В фильме он убедительно показывает, как сексизм и хамство таких мужчин, как Поль, узаконивает притеснение женщины товарно-денежными отношениями, потому никакая ее эмансипация, пока жив все тотально овеществляющий буржуазный мир, невозможна. «Спасайся, кто может» довольно внятно, что редко для Годара, (здесь неоценимую услугу в создании ровного сценария ему оказал Жан-Клод Карьер, постоянный соавтор поздних фильмов Бунюэля) рассказывает историю Дениз и Изабель, женщин, которых мужчины ни во что не ставят, обе они подвергаются эксплуатации, только первая более мягкой, а вторая — очень жесткой.

Годар критикует буржуазный брак, в котором мужчина всегда верховодит, а женщина — на вторых ролях, по сути, как и в «Страсти» он ассоциативным методом сравнивает два типа отношений, показывая их схожесть: а «Страсти» — это эксплуатация на фабрике и в кинопроизводстве, в «Спасайся, кто может» — давление на женщину в браке и на панели. И несмотря на то, что вроде бы нельзя сравнивать угождение перверсивным сексуальным вкусам буржуа и какую-никакую социальную защищенность в браке, Годар указывает на множество общих черт между ними. Он критикует не брак как таковой, а его буржуазное воплощение, тоже основанное на корысти и деньгах, как и проституция (Маркс вообще указывал на то, что проституция — ключ к пониманию буржуазного мировоззрения как такового).

В «Спасайся, кто может» почти нет поэтического кислорода, который давал надежду на экзистенциальное обновление мира и человека, разве что неземная, ангельская красота Натали Бэй выглядит прямым осуждением бесчеловечным законам нашего общества. Эксплуатация женщин отвратительна, грязна и гнусна еще и потому, что они прекрасны, это все равно, что измываться над цветами. После работы в «Дзига Вертов групп» над множеством документальных, революционных и экспериментальных фильмов (единственный игровой фильм среди них — «Все в порядке» с Монтаном и Фонда) Годар возвращается и игровое полнометражное кино с таким бескомпромиссным высказыванием, как «Спасайся, кто может», не уступающим в своей непримиримости ни «Ветру с Востока», ни «Владимиру и Розе».

Ведь по большому счету это фильм не о проституции, и даже не об эксплуатации женщины, он о том, что в буржуазном миропорядке виноваты все, и каждый здесь сам за себя (название указывает на бесчеловечность социального уклада). И какой бы гнусной в своих подробностях не выглядела кульминационная сцена, она необходима, чтобы вызвать у зрителя отвращение к буржуазности, узаконивающей девиации, укладу, построенному на субъектно-объектных, товарно-денежных отношениях.

Как мы видели в прежних наших эссе о фильмах Годара, эти отношения благословлены западной метафизикой, двухтысячелетней философской традицией. И несмотря на то, что гуманитарная наука и искусства критикуют ее уж полвека, она остается незыблемой основой для построения политической и социальной жизни на Западе. По этой причине «Спасайся, кто может» полон пессимизма и отчаяния, но это отчаяние отрезвляющее, зовущее к борьбе с несправедливостью. И пусть капитализм впитал в себя и переварил контркультуру 60—70-х и революционные интенции постструктурализма, обратив их на пользу себе, все равно надежда на обновление, пусть не политическое, но хотя бы внутреннее, в глубинах отдельной личности сохраняется.

Интересно, что чем больше интересуюсь живописью, тем легче принять Годара. Он ведь не стремится к строгим формам. Отнюдь, сформирует, по аналогии, световое пятно, контур, наметит лишь общее движение, намек на портрет и соскочит с деталей на обобщение. Таков уж он, этот французский швейцарец или швейцарский француз. Смешает в свой интеллектуальный коктейль сплав из социалистической риторики, секса, урбанистической поэтики и классической французской мелодрамы, и будет таков. Попробуете судить актерскую игру — так он сильнейших актеров пригласит. А выводы — они будут у каждого свои. Я поделюсь с Вами собственными.

Кстати, чтобы не стеснять тех, кто не в курсе, сообщу, что четкого сценария лента скорее всего не имеет. Размытая история приобретает по ходу фильма все больше ответвлений и вконец уходит в никуда. Зритель ожидающий четкой фабулы, интриги и морали останется обманутым. Продолжу:

Урбанистический пейзаж очевидно гнетет автора. В механистическом всеобщем комфорте он видит лишь циничный прагматизм, холодный как арктическая ночь. Этот холод обжигает и ранит. Но люди ведь живут, и каждый стремится к своей правде. У героев Дютронка и Натали Бай все просто — они расходятся, простые и незатейливые потребители, самоуспокоенные комфортом и индустриальной парадигмой. Шаг влево и она может оказаться совсем в другой сфере. Интеллектуальный революционер не может упустить тему проституции. Хотя, это было и не обязательно. С таким же успехом, Она могла стать зомби, подвергнуться ограблению на «злых улицах», тяжело заболеть или подвергнуться аддикции. Ее же унесло в проституцию.

Смотрит на Юппер — точная, сдержанная и терпеливая, она глубоко скрывает внутри свой внутренний надрыв. Готова выйти на работу? Хорошо, но пятьдесят процентов будут моими. А сама-то справишься? Готова делать так и этак? Большая у тебя? Глубокая? А унижаться ты готова? Неожиданный перевод в сторону секса, конечно придает ленте вистов. Годар взрывает неторопливое течение фильма настоящим действием. При всех прочих, секс — это ведь действие. А тут еще и разный. Только вот, Юппер стремится сбежать от этого всего, как можно дальше — в глушь. Другая же героиня, отнюдь, рада стать кем-то, пусть и не слишком уважаемым, но действие ведь.

В «Новой волне» Годар это сформулирует точнее — в любом поступке есть грандиозный пессимизм к любым словам. Так что, когда Юппер разденется, именно ее голая плоть и станет единственной реальностью, действием и вызовом. Но без намерения оскорбить. Даже крупный план на ее покрытый густой растительностью венерин бугорок будет, вероятно, лишь с намерением удивить. Годар ведь раздевая простую и нежную Юппер, самую обычную француженку, осуществляет это под фоновый аккомпанемент циничных наставлений клиента, который в сущности просто описывает порнографические фантазии. Годар уходит от этой сильной сцены, кстати вполне достойной Кубрика и в чем-то перещеголявшей его эротический динамизм в «Широко закрытых глазах», к своей типичной полифонии мыслей, урбанистической риторике. Юппер спасается и мечтает о лучшей жизни, спасается и Дютронк, мчится куда-то и героиня Натали Бай. Все фрустрированы и бегут. Спасение по Годару. Круг ада или предвестие чего-то. А может просто отражение его буйной фантазии.

В любом случае мне понравилось, немного напомнив «американского дядюшку» Рене.

8 из 10

С этого фильма в творчестве Жана-Люка Годара начался период который именуется некоторыми кинокритиками «Второй волной». И действительно впервые со времен фильма «Все в порядке» Годар возвращается к более привычным кинематографическим формам.

Сюжет фильма сложно рассматривать как единое целое, его лучше рассматривать как сюжетные линии главных персонажей.

Первой сюжетной линией является история Пола Годара, кинорежиссера и разведенного отца. Как понятно из фамилии, этот персонаж — своеобразное альтер-эго автора. И в какой-то степени Жан-Люк Годар этим персонажем высмеивает самого себя, достаточно привести цитату: «Я снимаю фильмы чтобы чем-нибудь занять себя, были бы у меня силы ничего не делать я бы ничего не делал. Потому что у меня нет сил ничего не делать, я и снимаю фильмы, других причин нет…».

Вторая сюжетная линия посвящена Изабелле которая является проституткой для клиентов с «особыми запросами». Она мечтает переехать в город и поэтому спокойно удовлетворяет желания своих клиентов и параллельно учит свою сестру проституции. Через этого персонажа Годар показывает рыночные отношения которые становятся все более и более механизированными. Это выражается в «сексуальных» сценах, в которых нет ни малейшего намека на чувство и желание.

И последней сюжетной линией является история Дениз, работницы телевидения и подруги Пола. Она наоборот бросает работу и хочет уехать в деревню. Этот персонаж можно охарактеризовать как «переходной» между двумя эпохами.

Таким образом этим фильмом автор подводит черту «бунташным» 60—70м. Социального взрыва не произошло, устои общества остались прежними и уже надвигаются консервативные 80е. Люди в фильме, прежде всего, озабочены самими собой, а не идеалами и близкими. Деградации подвергся даже социальный институт семьи, как мы видим из сцен с участием Пола и его семьи.

Также нельзя не упомянуть оригинальный монтаж фильма с частым использованием замедленного действия, который Годар использует для того чтобы заострить внимание зрителя на деталях. И оскароносный композитор Габриэль Яред создает свой первый саундтрек, который прекрасно дополняет фильм.

И фильм наполнен скрытым цитированием предыдущих работ Годара: разделение фильма на части взято из «Мужского-женского», финальная сцена с участием Пола является выражением цитаты философа из «Жить своей жизнью».

Подводя итог скажу что Годар блистательно вернулся в большой кинематограф и я полностью согласен с изречением Ричарда Броуди: «Спасай кто может (жизнь)' является вторым великим «первым» фильмом Годара».