Досье на 51-го (1978)

В многополярном мире грядут перемены, международная торговая организация рискованно тасует кадры, а один из главных ее дипломатов — Доминик Офаль — вдруг становится объектом интереса таинственной секретной службы. Таинственной настолько, что неизвестно, чьи интересы представляет. Сам Офаль, получивший кодовый номер 51, чист и безупречен — скучнейший человек, даже пошантажировать нечем, а значит, невозможно завербовать. После очередной провальной операции агентам удается выкрасть бумажник, но и его содержимое вгоняет в сон: билет, открытка, невинная фотография. Деваться некуда, серьезные мужчины с пультами и маркерами открывают сеанс глубокой аналитики бесполезных бумажек. Досье на номера 51 пока пустует.

«Досье на 51-го» — кино из лучших образцов французского формализма, когда автор готов положить все на алтарь одной структурной идеи. По сути визуальный ряд сводится к стесненным субъективной камерой блужданиям по серым закоулкам секретных офисов и крупноплановому вглядыванию в мятые черно-белые фотографии. А где-то за кадром монотонная болтовня агентов прослушки, постепенно превращающаяся в заунывный саундтрек, контрапунктом вещающий о чем-то своем далеком. Наполовину утонувший в электрическом свете мир «Досье» целиком состоит из медленных магнитофонных бобин, шуршащих листков с блок-схемами человеческих отношений и роскошных усов руководителя операции. Бюст бывшей любовницы Офаля обсуждается протокольным языком, технико-тактические характеристики проходят сложную верификацию — «не маловат ли?». Застегнутый на все пуговицы мужчина с указкой детально объясняет, какими видами нетрадиционного секса занимались подозреваемые — окружение внимательно слушает. Иначе говоря, бытие секретного агента — это даже не царство скуки, а скорее вечная неловкость и рассредоточенный по кабинетам, буквально свисающий с отштукатуренных потолков сюрреализм. Над которым, впрочем, запрещено смеяться. Зрителям в том числе.

Интерьеры будто бы очень знакомые, опыт подсказывает, что вот-вот должен случиться кафкианский поворот или зазвучать антитоталитарные напевы. И пока зритель ждет чего-то эдакого, перед глазами пролетает весь фильм — такой вот растянутый во времени слом стереотипа. Все настолько логично и правильно, что можно углядеть тонкий переход от расхожего «дань реализму» к всамделишному художественному приему. Люди в кадре надолго не задерживаются, в объективе руки, спины, затылки. Финальная операция не показана — показана ее репетиция. «Досье на 51-го» дает сложную систему преломлений, жизни здесь нет, есть только ее интерпретации. Потому главным героем видится вовсе не Офаль, история которого выходит довольно банальной социальной драмой со скучной развязкой. Скорее тут можно обнаружить парафраз извечного сартровского «жить или рассказывать?» и экранизацию уже не философской, но вполне осязаемой победы текста над событиями. Агенты выбрали вторую альтернативу, погрузились в мир цифр и фактов, в мир вспышек и фрагментов, навсегда убрав руку с пульса времени. И компенсировать затаенный экзистенциальный ужас можно только машинами, женщинами да водкой с мартини.

Некая совсем секретная организация пытается завербовать недавно назначенного на новую должность французского дипломата. Чиновника зовут Доминик Офаль (кодовый номер — 51), родился в 1940 году, абсолютно чист, живет в Париже, имеет жену (N52), двух детей и твердые моральные принципы — шантажировать его возможностью огласки того факта, что ему изменяет супруга, не получится — 51-й просто доложит начальству и уволится. Слежка срывается, получить удается только опись содержимого бумажника объекта (старые снимки, репродукция сюрреалистической картины и прочая бесполезная ерунда), труднодоступные знакомые Офаля выдают подробности, интересные только для мемуаристов, а в досье даже качественных фотографий почти нет — словом, задача практически невыполнимая, но спецслужбе очень надо.

Картину малоизвестного за пределами родной страны французского режиссера с пугающей фамилией Девиль сразу хочется сравнить с «Гражданином Кейном». «Досье 51» — действительно немножко парафраз уэллсовской классики: один и тот же сюжет с поиском тайных страниц в биографии, только вместо журналиста — секретные агенты, вместо банального любопытства — вполне логичное выуживание компромата, а вместо медиамагната Кейна — изначально заурядный персонаж, что называется, на его месте мог бы быть любой. Но Девиль, в отличие от Уэллса, не приближается к герою вообще, пускай к концу зритель знает его жизнь чуть ли не наизусть. 51-го можно первый раз отчетливо и не на фотографии увидеть только на пару секунд в финале, у сменяющих друг друга агентов, от чьих глаз снимает камера, видны только руки и иногда отражения в зеркале. Даже финальная операция заменена ее репетицией под руководством психиатра с инфернальной харизмой. В кадре в основном магнитофоны, фотоколлажи и разной степени презентабельности лица конспиративно опрашиваемых в неформальной обстановке друзей и родственников объекта. За кадром — рапорты отделов друг другу, записи прослушки и одна-единственная пьеса Шуберта в разных вариациях, причем Шуберта как раз меньше всего. Когда протокольным языком рассказывается абсолютно все, в том числе и самые неподходящие для этого вещи (вроде степени привлекательности горничной, внедренной в дом к объекту), кино из как бы триллера превращается в как бы комедию.

Однако «Досье» — не просто остроумный шпионский фильм с оригинальной формой и даже не политическая сатира, как может показаться сначала: сами операции и секретная служба настолько абстрактны, что являются, конечно, метафорой, но не метафорой чего-то конкретного. Это человеческое общество в целом, тараканы в голове, просто те обстоятельства, которые непременно вытащат скелет из каждого шкафа, даже если его хозяин и не вполне догадывается о том, что там внутри спрятано (а тайна 51-го в итоге гораздо серьезней детских саночек Кейна). Но и этого хозяина, кажется, не существует вовсе: сам человек — это как раз шкаф с завернутым во много — чем больше, тем хуже будет потом — тряпок скелетом, досье, которое надо читать между строк — только когда его действительно так прочтут, все сразу теряет смысл, а досье можно рвать на клочки и выбрасывать в мусорную корзину.

Удивительный фильм — авторский совершенный артхаус на редкую для артхауса же формально тему слежки спецслужб. Редкий случай, когда на ум не приходит ни одно сопоставимое по манере подачи материала кино: Девиль использует и фотоколлажи, и стилизацию под скрытую камеру, и в небывалом на момент выхода фильма масштабе съемку ручной камерой.

Вместе с тем применение столь различных технических и стилистических ухищрений не является самоцелью, а лишь оригинальной манерой подачи материала об исследовании жизни отдельного человека, пределах этого исследования и моральной составляющей. В фильме достаточно много кафкианства, сатирических ноток относительно угловатости и профессиональной одержимости спецслужб, однако основной мотив серьезен и, с учетом концовки, достаточно грустен.

Я полагал до последнего, что Девиль рассказывает лукавую притчу о принципиальной непознаваемости человека, несводимости его к схемам и механизмам управления. Однако вместо провала операции «Гименей»(одной из многочисленных в фильме), Девиль предпочел выстроить концовку таким образом, что кино в большей степени акцентирует внимание на беззащитность любого человека, его зависимость от общества и уязвимость.

Как бы документальная манера подачи материала и работы с актерами не предполагает актерских находок, однако образы матери 51-го и его подруги Сары сыграны актрисами прекрасно.

Девиль часто использовал классическую музыку в своих фильмах, и не сказать, чтобы всегда в мере. Музыка Шуберта в «Досье на 51» включена в фильм крайне тактично, немного, контрапунктом к изображению, оживляя «суховатую» манеру рассказа.

9 из 10