Вкус смерти (1968)

Давно известны выражения, говорящие об эффекте влияния одной сильно концентрированной единицы на общий объём продукта. Из их числа упоминание о ложке дёгтя, способной испортить бочку любимого многими янтарного лакомства, и оно как нельзя лучше подходит к различным предметам искусства, не получившимся из-за какой-то досадной ошибки или недоработки. Но оно совсем не годится в отношении фильма «Вкус смерти», для которого требуется гораздо более изящное и точное определение. Пожалуй, наилучшим из таких станет сравнение с каплей абсента, способной превратить обычную воду в дурманящий напиток. Оно тем более удачно, что напрямую отсылает нас к Франции, участвовавшей в производстве ленты наряду с Италией, формально имевшей гораздо больше поводов для влияния. Но удивительным образом получилось как раз наоборот, и то, что должно выглядеть привычным апеннинским вестерном, приобрело совсем иные черты. А как же так получилось-то?

Получить ответ на этот вопрос не так-то просто, учитывая, что итальянец Серджио Мерроле ни до, ни после ничего не выпускал, и нам просто не с чем сравнивать творение менеджера по кинопроизводству, однажды решившего порулить из кресла постановщика. Съёмочная группа тоже сплошь представлена его соотечественниками, за исключением опытного Раймона «голоса Фантомаса» Пеллегрена, получившего совсем немного экранного времени. Может быть, дело в сценаристе Бьяджо Пройетти, умевшим найти оригинальный подход к делу, и доказавшим это в «Смерть наступила вчера вечером» и «Убийца зарезервировал девять мест»? Но эти работы появились позже. А как насчёт влияния со стороны продюсеров? Смотрим - а там Робер Дорфман в компании Энцо Мероле явно выглядит поувесистей, посолидней компаньона, и если предполагать основной источник необходимой идеологизации съёмочного процесса, то искать его, пожалуй, следует именно здесь. И ещё Пройетти. Но это неточно.

Начинающийся, как лёгкая прогулка под незатейливую весёлую музыку Франческо Де Мази, фильм моментально вводит зрителя в заблуждение, поскольку дальше действие всё более и более брутализируется, но совсем не так, как это принято в обычных «спагетти». Дело в том, что история утяжеляется не сколько обилием жестокости и жертв, хотя последних будет немало, а постепенным сгущением мрачной атмосферы в пределах небольшого городка, рискующего не пережить очередную зиму. Давящее, мрачное настроение, чем-то напоминающее «Великое безмолвие», вышедший всего парой месяцев позже при участии того же Дорфмана, накапливается и усугубляется нарочито безыскусной манерой оператора Бенито Фраттари, которая добавляет всему происходящему житейской натуральности. По большому счёту ничего «красивого» нам и не представляют, заставляя окунуться во мрак обречённости поселения, оказавшегося в руках демонического ублюдка и его прихвостней.

Отдельной любопытной чертой картины являются постоянно возникающие ассоциации с другими лентами, но не наносящие ей ущерб, поскольку они чисто умозрительные. Тут словно веет духом советского и вышедшего много позже «Холодное лето 53-го», видны черты культового и более раннего американского «Ровно в полдень» с Гэри Купером, а также не менее занятные частные сопоставления, касающиеся отдельных персонажей. Так, зловещий герой Бруно Кораццари, для пущей угрожающей солидности двигающийся словно на шарнирах и постоянно изрекающий какие-либо сентенции, смахивает на Рутгера Хауэра в «Бегущем по лезвию», что добавляет его образу предельной инфернальности. Как вам разброс впечатлений? А ведь они важны, потому-что они по сумме своей подсказывают, что перед нами спрятанная за ширмой вестерна драма, в которой люди воплощают столкновение прошлого и будущего, добра и зла, мести и прощения, будучи частью общего замысла, но не выделяясь из него.

В самом деле, здесь не найти каких-нибудь молчаливых странников, притягивающих общее внимание, а есть необходимость кардинальным образом меняться и учиться стоять за себя, не превращаясь в кровожадного убийцу, грозящего тебе насилием и смертью. Такую эволюцию проходит герой Андреа Джорданы, совсем не подходящий на роль стереотипного борца за справедливость, будучи просто вынужден вступить на этот неоднозначный путь. Не отнесёшь к таковым и Дэна в исполнении канадского ветерана Джона Айрлэнда, к тому времени крепко осевшего в Южной Европе. Его персонаж с до конца неясным прошлым, из которого понятен один важнейший факт, тоже меняется, но при этом выполняет функцию своеобразной «эстафетной палочки», передавая свои опыт и знания тому, кто сможет распорядиться ими в более гуманных целях. И вся эта трудная стезя окрашена в кровавые цвета суровой античной драмы, предполагающей драматический надрыв и жертвенную необходимость.

Вероятно, именно последние определения, тянущие за собой неминуемое морализаторство и условную линейность, когда погибающий обязательно скажет что-нибудь важное и пафосное перед тем как.., выглядят слабыми местами. Но, с другой стороны, резко отстранённая по отношению к другим жанровым полотнам позиция, отмеченная высокой степенью оригинальности, получается такой как раз из-за подобных «отметин». Получившийся в определяющей степени французским, чем итальянским, единственный фильм Мерроле входит в галерею таких нестандартных вестернов международного производства, как «Верёвка и кольт» Робера Оссейна, и точно занимает среди них не последнее место.

Что всё это значит? То, что «Quanto Costa Morire» может не увлечь любителей понаблюдать за похождениями Джанго, Ринго и прочих лихих удальцов Дикого Запада, но придётся по душе ценителям фильмов со смыслом, главный из которых в том, что за стёртой чертой животного страха тебе не нужно смиренно ждать спасения от подонка, садиста и узурпатора. Ведь теперь спаситель - это ты сам.

8 из 10