Сквозь тёмное стекло (1961)

Посмотрел сегодня на большом экране 'Сквозь темное стекло' Бергмана.

Смотрел в первый раз, и уже хочу пересмотреть его снова.

Дуэт Бергмана и Нюквиста - одно из лучших явлений за всю историю кинематографа. Кадры, мизансцены, манера съемки - все на недосягаемой высоте, и ты буквально наслаждаешься каждой минутой просмотра.

О сюжете и смысле можно спорить и дискутировать ни один час: кто-то найдет здесь отсылочки к Фрейду, кто-то - к теме отцов и детей, душевным болезням, а кто-то и вовсе скажет - фильм и фильм, про жизнь. Но для меня немаловажным является то, что Бергман сделал кино про Бергмана, конечно, как и 'Ритуал', 'Лицо' и многие другие картины. Но этот фильм еще больше приоткрыл мне дверь к тайне под названием 'Верил ли Бергман в Бога или нет?'. Тут режиссер буквально кричит о своей вере, пусть и странной, выраженной в форме шизофрении и нестандартно теплых отношений между сестрой и братом, но вере. Он отторгает свое рациональное начало, намеренно делает его сухим, скучным и безвольным и выражает его в виде единственного здравомыслящего человека - врача Мартина, мужа главной героини. Кто-то говорит о том, что Мартин - единственный герой в фильме, который не является Бергманом, но для меня это не так. Мартин - это рациональное режиссера, которое стремится любить и принять иррациональное, но всегда остается в дураках.

10 из 10

Добавил в любимые.

Уже сутки не могу избавиться от мыслей о фильме «Сквозь тусклое стекло» («Как в зеркале») Ингмара Бергмана. Такого я ещё не видел, не чувствовал и не пытался всеми силами осмыслить.

Пожалуй, не припомню другого фильма, который бы вызвал во мне такую бурную работу по поиску интерпретаций после просмотра и такое жгучее желание пересмотреть его сразу же (что я и сделал фрагментарно).

Не секрет, что действие в этой картине весьма театрализовано и, учитывая 1961 год выхода на экраны, поначалу кажется преувеличенно условным (и вызвавшим во мне пару лёгких зевков, скрывать не буду). Но по мере углубления в сюжет, все смысловые пласты невинных бесед юных героев, семейного торжества и лёгкой пьесы из начала фильма обретают такие нюансы, которые заставляют возвращаться к сценам и вспоминать буквально каждое слово, каждый жест, за которым обнаруживаются уже иные интерпретации.

Мастерство режиссёра, на мой взгляд, всегда определялось умением завуалировать потаённые желания своих героев, лишь намекнуть на истинные обстоятельства и оставить за кадром глубоко разящее действие, что пробуждает в зрителе инстинктивный интерес — желание вглядеться в персонажей, домыслить непроизнесённое ими и дофантазировать не продемонстрированное. Мне кажется, в этой картине мастерство Бергмана достигло совершенства в сочетании простоты антуража и тайны, связывающей всех членов трагического семейства. И это мастерство заставит меня как минимум раз вернуться на (почему-то мне кажется) промёрзлый, пустынный, заваленный камнями отчаянных помыслов и пугающих открытий остров одиночества.

Психически нестабильная девушка проводит уикенд вместе со своим отцом, мужем и младшим братом. Она, по заверениям коллег мужа-врача, неизлечимо больна неназванным психическим заболеванием, которое передалось её по наследству от матери, отошедшей в мир иной именно из-за него.

Муж безответно любит страдающую вторую половинку и всячески старается помочь сдержать стремительно развивающийся ход болезни.

Отец-писатель находится в творческом кризисе и, однажды испытав горечь утраты, позволившей ему усомниться в смысле дальнейшего существования, заставив на фоне этого пойти на отчаянный шаг самоубиения, старается изо всех сил справиться с новым ударом судьбы.

Младший брат, ещё не достигший совершеннолетнего возраста, помимо переживания отсутствия диалога с отцом, испытывает тягу к различного рода знаниям и ощущает надвигающуюся волну сексуальной энергии, исходящую из него самого. Сестра, нежно и страстно любящая его, пробуждает всё большую силу влечения юноши к противоположному полу, которая готова разразиться самым будоражащим образом.

Сама же героиня разрывается между реальным миром и духовно-иллюзорным. Она слышит и видит потусторонний мир, незамедлительно тянущий её в свои пространства. Девушка чувствует потребность в совершении окончательного выбора между двумя дверьми, ведь за одной из них стоит сам Бог.

Сложно сказать действительно ли она психически нездорова или её реальность чище и правдивей нашей, а также стоит ли внутренних терзаний эта самая иная реальность.

Если Бог действительно есть, он протянет руку всем больным, изможденным и покаявшимся…

Мне очень нравится в фильмах Ингмара Бергмана тот факт, что за пределами концепции его мира нет никаких других, скрытых миров, до которых нужно добираться собственной фантазией или умозаключениями. Его мир строен и компактен, за фразами не стоит скрытых смыслов, за камерой — скрытых действий, за героями — скрытых личностей. Картины Бергмана, как открытая площадка, на которой звучит один, повторяющийся мотив.

«Сквозь тёмное стекло» входит в состав фильмов шведского режиссёра, ставящих во внимание проблему познания бога и отношения к нему. Замкнутость острова, на котором находятся герои ленты — семья, состоящая из относительно чуждых друг другу личностей, приводит к отчуждению от внешнего мира и поиску иных, иллюзорных идеалов.

Сумасшествие Карин, не способной разобраться в себе и понять природу своего мира, сталкивается с непониманием мира окружающего, с отдалённостью от близких ей людей, которые не способны предоставить ей опору. Огромное, бесконечное пространство, неподвижно стоящее и абсолютно пустое, рождает в ней иной, метафизический образ, который контролирует понятие бесконечности и будет способен справится с ней самой. Однако же, в этом пространстве не видно чётких линий и прорисованных силуэтов, формы которых может принять собой вера, и тут уже в сговор вступает метафора о тёмном (тусклом) стекле, за которым кажется, что есть иные человеческие очертания, на которых не видно рисунка, по которым никогда не скажешь, прячется ли за ними добродетель или порок.

Односюжетная история, созданная Бергманом в 1961 году является универсальным примером творчества режиссёра, его способом постановки вопроса и художественным решением. Сухой, практически монотонный фильм во всю состоит из пространных диалогов, отражающих основные беспокойства человека, связанные с жизнью и самоопределением. Постановка одного единственного сакрального вопроса даёт право на сюжетный конфликт, в котором сомнения превосходят знания, но так и остаются сомнениями. Бергман безусловно хорош в своей способности задать вопрос на пограничной философско-психологической территории и превратить притчу в выражение конкретного собственного мнения.

Ведь слезы младенцев значат, что каждый из них подкидыш

Архиепископ Иоанн (Шаховской)

Трое знают, что с ними — тронутая, как смертным тлением; так естественна она в роли мёртвой принцессы, что мистический ужас сжимает сердце. Съедаемая, как стены дома жучком. Легкость подъемов и поворотов, суета хозяйки, торжественность актрисы, смех — всё непрочно, всё мимо; тело ведёт себя привычно, глаза лгут об успокоении, ибо взгляд слишком чуток: замечает каждое душевное движение других. Здесь реальность не дороже, чем декорации братова театра, она — вместилище тайны, избранный сосуд, она слышит. О Боге здесь говорят вроде как всуе и вскользь, а она — знает. Тайна невыразима, и баховские тянущие, как мука в мышцах после укола нейролептика, звуки — за неё, такие же чёрно-белые, как ощущения надломленной души.

Медленно возвращаясь к женщине, душевная болезнь вступает и в мир вокруг, столь же уязвимый, сколь и человек. Из дома утекает, слизывается с побережья родное тепло, нежный свет встречи, отдыха и покоя. Крестом распластывается на раме окна плачущий отец, крест на плечах всех. После белой ночи надвигается день дождя, мир темнеет, дом, кажется, зловещеет на глазах, когда в нём и около него мечутся каждый в своём терзании оставшиеся двое, покуда их боль не кульминирует злым и страшным образом в тёмной воде, в скелете лодки, этого разрушенного ковчега посреди, кажется, нового всемирного потопа. Те самые предельные, очищенные одиночество, замкнутость, боль, страх, о которых даже сам человек, застрявший на краю собственной пропасти, не может самому себе рассказать. Только баховские тянущие звуки — за них.

Душевная болезнь как следствие безлюбия. Столкновение самолюбий. Варение каждого в собственной оболочке, желание и невозможность прикоснуться, невнимательность, манипуляция, страх перед необходимостью близости и заботы. «Тот, кто любит и любим, делает то, что нравится обоим возлюбленным». Нет: муж и не видит, что растроганно лелеет свои новые ощущения влюбленности, что жена — задыхается. Вместо супружеской любви — непонимание, вместо братской любви — желание, вместо сыновней — мстительность. Справедливости ради, не вместо — наряду, но от этого не легче.

Душевная болезнь как инвалидность детства. Она — наследница боли и вины. Один творец творит впустую; что творит Творец? Один творец бросил — бросил ли Тот, кто свыше? Один следит за мучениями — Тот тоже только следит за конвульсиями своей твари? Она чувствует себя и других детьми, затерявшимися во мраке, детьми, брошенными в лесу злыми родителями, детьми, преследуемыми волками и хищными птицами: кто спасет ребёнка? Мучительное желание разговора с отцом у брата — у сестры желание выше: задать свои вопросы Другому. И блуждание заканчивается заблуждением, и поиски Бога оборачиваются нахождением диавола. И таракан от детства обречен попасть в стакан, полный мухоедства.

Душевная болезнь как безумие, отказ от ума. Отказ от всего, что накоплено, выслушано, вложено в голову и душу. От веры, то ставящей перед лицом совершенно непознаваемого, то опрощающейся до ритуалов, лишенных одухотворенности, а значит, и смысла, от безблагодатных служителей, лишённых опоры на Предание. Отказ от письменных мудрствований, отказ от мудрых лекций, от всех благих намерений, мостящих дорогу в ад. Попытка встать безоружной и беззащитной перед Богом, лицом к лицу. Нет, нельзя беззащитному человеку смотреть на Солнце без тёмных стёкол — это закончится как минимум ожогом. Но и бесполезно после отгораживаться от солнца тёмными очками.

Душевная болезнь как прорыв оболочки — той невидимой оболочки, защищающей душу условно здоровых. «Все ли люди так замкнуты? Ты в себе, я в себе. Как в клетке». Замкнут остров; замкнут на себе разрушающийся дом с захламлённым чердаком, на котором и ищется выход, дверь в иное измерение. Но душевнобольной действительно способен видеть больше, видеть и слышать, и не только крик кукушки. Самая зрячая душа, видящая и унижение отца, и неутоленное желание брата, и удушающую любовь мужа — благодаря окончательному прорыву видит и духовный мир, полный демонов, принимаемых за нечто нужное, — она, «малышка Кайса», как «малышка Кай» живой реальности, Карин.

Кажется, только она одна могла так сыграть. Карин с лицом Харриет Андерссон, женщины, девочки и смерти одновременно, лицом, могущим быть то грубовато-неправильным, то совершенным; Карин с лицом той, которую сам гений назвал близкой к гениальности, да, действительно, на глазах зрителя сильной и ранимой одновременно. Да, она такая, душевная болезнь, она там: в глазах, то умно-сосредоточенных, то теряющих фокус, то полных ложной надежды. Она в движении этих губ, с которых срываются дерзкие, дразнящие слова; на которых, внезапно слабых, податливых, мягких, замирает ожидание; этих губ, кривящихся презрительно, кривящихся от навечного, омерзительного ощущения разочарования. Она во внезапном напряжении тела, в манерности, в полубалетных движениях молитвенного экстаза, в этом напряжении босых ног, в ползке рук, касающихся ей одной видных букв на треснувших обоях стены. Она в обретении и лишении женской мягкости, в смене взрослого и ответственного взгляда на детский, растерянный, зовущий, ищущий, испуганный, негодующий, безразличный. Кажется, только она могла сыграть эту жертву, необходимую для того, чтобы остальные поняли: вот он, ответ Бога, живой измолотый и измученный, но ответ; не в слове, а в ней одной.

Ибо тринадцатая глава Послания апостола Павла к Коринфянам заканчивается словами о тёмном стекле, тусклом зеркале ли; речь в главе, как знают все, — о любви. Если что угодно, что угодно могу, умею, знаю, вижу, но любви не имею — то я ничто; без любви всё на свете видно только через тёмное стекло. Муж привязался намертво; сестра стала соблазном для брата, но, узнав меру своей мерзости, брат постиг и настоящую нежность; прячась поначалу от отца, как первый согрешивший, он всё же пошёл навстречу с покаянием. И молчащий отец — ответил. И слова были — о любви. Дети Бога, подкинутые друг ко другу, начали плакать друг над другом.

Что догадки? Отблеск, идея, жалкое подобие того, что творилось на самом деле в душе гения; какие идеи он воплощал, какую долю себя вложил?.. Только через тёмное стекло, отчасти видно. Кьеркегоровское «абсолютное отчаяние»? Постулаты христианского экзистенциализма? Все переклички и со-мыслия отступают перед величием личной искренности. Можно из фильма в фильм твердить о том, что Бог — это паук; можно заставить держать в памяти, перед глазами это изменившееся лицо с брезгливо искривлённым ртом. Безумие как исход, ибо невозможно: так сильно, так слишком любить Бога. Вся картина, может быть, каждая картина, — мучение небывалой, невозможной любви, замешанной на горечи и страдании. Нужно уметь так выкрикнуть «ненавижу», что оно слышится как однозначное и покаянное «люблю больше всего, что есть и что может быть».

Посвящается.

Что бы ни делали философы и мудрецы всех времен, к каким бы изощренным и неопровержимым выводам они не прибегали стремясь утвердить одну-единственную концепцию идеализма или его заклятого соперника материализма, мир все так же стоит на двух ногах, одна из которых является физикой, а вторая метафизикой. Обыденность, логика, разум парадоксальнейшим образом соседствуют с вселенским хаосом, безумием, откровением, высшей, непознаваемой, необъяснимой трансцендентностью, которую можно назвать Богом или духом или как-нибудь иначе, отчего смысл данной сущности нисколько не изменится. Несчастный человек же обречен на бесплодной скитание и одиночество на границе двух миров, ни один из которых ему до конца не понятен. Ситуация осложняется тем фактом, что нельзя смотреть в две стороны одновременно — если обращать взор свой к метафизическому началу, то реальный мир начинает блекнуть и едва просматриваться как сквозь тусклое стекло и, наоборот, врастая в повседневность, с головой погружаясь в материю, весь идеализм представляется туманной иллюзией не вполне здорового сознания. Но так или иначе, человеку приходится выбирать свою позицию и приспосабливаться к обстоятельствам в меру своих возможностей, хотя кому-то не везет, и он утрачивает разум бродя по широтам фантазии, а другой никогда не сомневается в правильности своего обыденного существования, пока перед самой смертью его не поражает шокирующая истина о капитальной ошибке, которой являлась вся его сверхправильная жизнь.

Ингмар Бергман — один из последних величайших исследователей и художников, ловко умеющих балансировать между двумя мирами и раскрывать их тайны непосвященному зрителю. В одном из фильмов наиболее зрелого и плодотворного периода с метафорическим и очень точным названием «Сквозь тусклое стекло,» он отважно пускается в погоню за «трансцендентным началом», ныряет к самим глубинам нашего, не вполне нормального, существования, дабы выудить истину, какой бы она ни оказалась. Данная экспедиция режиссера растянулась на целую трилогию, а отголоски ее результатов будут слышаться в его работах даже спустя сорок лет.

Можно сказать, что рассматриваемая лента является его первой действительно гениальной и эпохальной психологической драмой, которая подготовила плацдарм для «Персоны», «Причастия» и, особенно, «Осенней сонаты». В привычной для себя манере, Бергман создает фундамент картины на немыслимо глубоко проработанных персонажах, создавая уникальную и неповторимую галерею образов. В данному случае, он подготавливает камерный, чисто театральный вариант постановки, фактически впервые ограничиваясь одной локацией замкнутого пространства, создавая у зрителя ощущение клаустрофобии, несмотря на близость беспредельного моря и неохватных небес.

Сами по себе персонажи также герметично замкнуты в границах собственного существования. На момент создания картины, тема экзистенциального одиночества превалировала в культурной среде, что не могло не отразиться и на фильмах шведского режиссера. Каждое действующее лицо решительным образом оторвано не только от своих самых близких людей, но также от мира, от природы, и, что самое главное, от Бога и истины (если последние существуют, что Бергманом отнюдь не утверждается). Герои напоминают слепых кротов, не видящих солнца, не знающих, что оно существует и вынужденных продвигаться на ощупь сквозь многотрудные дороги жизни. У каждого из них есть что-то, мешающее им увидеть истинную реальность.

Например, вот один из главных героев ленты — стареющий писатель Дэвид. Некогда реальность слишком сильно ударила по нему — любимая супруга умерла от шизофренического расстройства мозга, а любимая дочь унаследовала болезнь матери. Чтобы справиться с натиском жизни Дэвид решает перефокусировать свой взгляд на действительность — теперь она для него ни более чем эстетический феномен, тема для творчества, кладезь идей. Однако сквозь призму творчества становятся все менее различимыми и тусклыми не только жизненные проблемы, но и «образы» собственных детей, а также смысл существования. Замечательная театральная реприза в фильме образно живописует истину о том, что сама истина находится за гранью художества и соседствует не с ним, а со смертью и безумием. В фильме Бергмана творчество, обыкновенно считающееся путем к Богу, приобретает противоположные коннотации и становится тем самым «тусклым стеклом», которое защищает, но и искажает реальность. Выходом для Дэвида оказывается только экзистенциальная ситуация — лишь на границе смерти он сознает свою истинную любовь к детям, которую как потом окажется попросту невозможно проявить.

Сын Дэвида Минас — типичный плод многолетних духовных странствий отца. Несмотря на внешнюю беззаботность в общении, какие-либо точки взаимодействия между ними, кажется, утрачены навсегда. Минас старается быть похожим на отца, сочиняя пьесы и оперы, но в то же время его сжигают всевозможные страсти подросткового возраста, он словно теряется в них, будучи слишком невинным и неопытным, а они, в свою очередь, также плотной стеной отгораживают его от близких и истины.

Антитезой Минасу в фильме является Мартин — зять Дэвида, врач приблизительно его возраста. Для него защитной стеной служит наука, интеллект, само познание и не в малой степени «ослепляющая», но совершенно безответная любовь к дочери Дэвида — молодой и прекрасной девушке Карин. Именно последняя и является истинным двигателем и сердцем фильма.

Развившаяся позднее любовь Бергмана к цельным, полнокровным и таинственным женским образам уже в данной картине достигает апогея. Режиссер сполна использует могучую женскую иррациональность, чувственность, интуицию и некую эзотерическую и куда более тесную, чем у мужчин, связь с метафизическим бытием (заметим, что в снятом позже «Часе Волка» герой фон Сюдова, также угодивший в лапы безумия, пропадает в нем безвозвратно, в то время как у Карин хватает силы вернуться в реальность). Помешательство героини носит сакральный характер, а чтобы понять его нужно учитывать, что сам по себе безумец на протяжении веков считался либо оракулом, либо святым, либо человеком, чьей души как минимум коснулась божья десница. В отличие от остальных героев Карин сбрасывает шоры разумы, чувственности, рациональности и как никогда близко подходит к откровению и видению Бога…Но только кто сказал, что истина должна облагораживать и утешать, что правда равноположена благодати? Что если надмирная реальность тысячекратно хуже окружающей нас? Что если за границей обитают лишь злые голоса, агония хаоса и смерти, а высшее существо и вовсе может оказаться огромным пауком, чей лик подобен каменной маске. Именно такой опыт встречи с истиной и Богом и переживает героиня.

Но что же делать, если твой ближний — «вещь в себе», истина безумнее реальности, а фундамент веры в высшие сущности размалывается в пепел? Ответ Бергмана таков — ищи надежду в себе, создавай любовь из себя, верь вопреки всему — и последняя сцена фильма гениально дает понять, что именно наши незаметные, зачастую бессознательные поступки словно части мозаики органично вплетаются в бытие других, создавая и формируя судьбы ближних. Каждое наше слово отзывается в вечности. А раз так, то еще есть шанс. Пока есть.

Ведь слезы младенцев значат, что каждый из них подкидыш

Архиепископ Иоанн (Шаховской)

Трое знают, что с ними — тронутая, как смертным тлением; так естественна она в роли мёртвой принцессы, что мистический ужас сжимает сердце. Съедаемая, как стены дома жучком. Легкость подъемов и поворотов, суета хозяйки, торжественность актрисы, смех — всё непрочно, всё мимо; тело ведёт себя привычно, глаза лгут об успокоении, ибо взгляд слишком чуток: замечает каждое душевное движение других. Здесь реальность не дороже, чем декорации братова театра, она — вместилище тайны, избранный сосуд, она слышит. О Боге здесь говорят вроде как всуе и вскользь, а она — знает. Тайна невыразима, и баховские тянущие, как мука в мышцах после укола нейролептика, звуки — за неё, такие же чёрно-белые, как ощущения надломленной души.

Медленно возвращаясь к женщине, душевная болезнь вступает и в мир вокруг, столь же уязвимый, сколь и человек. Из дома утекает, слизывается с побережья родное тепло, нежный свет встречи, отдыха и покоя. Крестом распластывается на раме окна плачущий отец, крест на плечах всех. После белой ночи надвигается день дождя, мир темнеет, дом, кажется, зловещеет на глазах, когда в нём и около него мечутся каждый в своём терзании оставшиеся двое, покуда их боль не кульминирует злым и страшным образом в тёмной воде, в скелете лодки, этого разрушенного ковчега посреди, кажется, нового всемирного потопа. Те самые предельные, очищенные одиночество, замкнутость, боль, страх, о которых даже сам человек, застрявший на краю собственной пропасти, не может самому себе рассказать. Только баховские тянущие звуки — за них.

Душевная болезнь как следствие безлюбия. Столкновение самолюбий. Варение каждого в собственной оболочке, желание и невозможность прикоснуться, невнимательность, манипуляция, страх перед необходимостью близости и заботы. «Тот, кто любит и любим, делает то, что нравится обоим возлюбленным». Нет: муж и не видит, что растроганно лелеет свои новые ощущения влюбленности, что жена — задыхается. Вместо супружеской любви — непонимание, вместо братской любви — желание, вместо сыновней — мстительность. Справедливости ради, не вместо — наряду, но от этого не легче.

Душевная болезнь как инвалидность детства. Она — наследница боли и вины. Один творец творит впустую; что творит Творец? Один творец бросил — бросил ли Тот, кто свыше? Один следит за мучениями — Тот тоже только следит за конвульсиями своей твари? Она чувствует себя и других детьми, затерявшимися во мраке, детьми, брошенными в лесу злыми родителями, детьми, преследуемыми волками и хищными птицами: кто спасет ребёнка? Мучительное желание разговора с отцом у брата — у сестры желание выше: задать свои вопросы Другому. И блуждание заканчивается заблуждением, и поиски Бога оборачиваются нахождением диавола. И таракан от детства обречен попасть в стакан, полный мухоедства.

Душевная болезнь как безумие, отказ от ума. Отказ от всего, что накоплено, выслушано, вложено в голову и душу. От веры, то ставящей перед лицом совершенно непознаваемого, то опрощающейся до ритуалов, лишенных одухотворенности, а значит, и смысла, от безблагодатных служителей, лишённых опоры на Предание. Отказ от письменных мудрствований, отказ от мудрых лекций, от всех благих намерений, мостящих дорогу в ад. Попытка встать безоружной и беззащитной перед Богом, лицом к лицу. Нет, нельзя беззащитному человеку смотреть на Солнце без тёмных стёкол — это закончится как минимум ожогом. Но и бесполезно после отгораживаться от солнца тёмными очками.

Душевная болезнь как прорыв оболочки — той невидимой оболочки, защищающей душу условно здоровых. «Все ли люди так замкнуты? Ты в себе, я в себе. Как в клетке». Замкнут остров; замкнут на себе разрушающийся дом с захламлённым чердаком, на котором и ищется выход, дверь в иное измерение. Но душевнобольной действительно способен видеть больше, видеть и слышать, и не только крик кукушки. Самая зрячая душа, видящая и унижение отца, и неутоленное желание брата, и удушающую любовь мужа — благодаря окончательному прорыву видит и духовный мир, полный демонов, принимаемых за нечто нужное, — она, «малышка Кайса», как «малышка Кай» живой реальности, Карин.

Кажется, только она одна могла так сыграть. Карин с лицом Харриет Андерссон, женщины, девочки и смерти одновременно, лицом, могущим быть то грубовато-неправильным, то совершенным; Карин с лицом той, которую сам гений назвал близкой к гениальности, да, действительно, на глазах зрителя сильной и ранимой одновременно. Да, она такая, душевная болезнь, она там: в глазах, то умно-сосредоточенных, то теряющих фокус, то полных ложной надежды. Она в движении этих губ, с которых срываются дерзкие, дразнящие слова; на которых, внезапно слабых, податливых, мягких, замирает ожидание; этих губ, кривящихся презрительно, кривящихся от навечного, омерзительного ощущения разочарования. Она во внезапном напряжении тела, в манерности, в полубалетных движениях молитвенного экстаза, в этом напряжении босых ног, в ползке рук, касающихся ей одной видных букв на треснувших обоях стены. Она в обретении и лишении женской мягкости, в смене взрослого и ответственного взгляда на детский, растерянный, зовущий, ищущий, испуганный, негодующий, безразличный. Кажется, только она могла сыграть эту жертву, необходимую для того, чтобы остальные поняли: вот он, ответ Бога, живой измолотый и измученный, но ответ; не в слове, а в ней одной.

Ибо тринадцатая глава Послания апостола Павла к Коринфянам заканчивается словами о тёмном стекле, тусклом зеркале ли; речь в главе, как знают все, — о любви. Если что угодно, что угодно могу, умею, знаю, вижу, но любви не имею — то я ничто; без любви всё на свете видно только через тёмное стекло. Муж привязался намертво; сестра стала соблазном для брата, но, узнав меру своей мерзости, брат постиг и настоящую нежность; прячась поначалу от отца, как первый согрешивший, он всё же пошёл навстречу с покаянием. И молчащий отец — ответил. И слова были — о любви. Дети Бога, подкинутые друг ко другу, начали плакать друг над другом.

Что догадки? Отблеск, идея, жалкое подобие того, что творилось на самом деле в душе гения; какие идеи он воплощал, какую долю себя вложил?.. Только через тёмное стекло, отчасти видно. Кьеркегоровское «абсолютное отчаяние»? Постулаты христианского экзистенциализма? Все переклички и со-мыслия отступают перед величием личной искренности. Можно из фильма в фильм твердить о том, что Бог — это паук; можно заставить держать в памяти, перед глазами это изменившееся лицо с брезгливо искривлённым ртом. Безумие как исход, ибо невозможно: так сильно, так слишком любить Бога. Вся картина, может быть, каждая картина, — мучение небывалой, невозможной любви, замешанной на горечи и страдании. Нужно уметь так выкрикнуть «ненавижу», что оно слышится как однозначное и покаянное «люблю больше всего, что есть и что может быть».

Посвящается.

Ведь слезы младенцев значат, что каждый из них подкидыш

Архиепископ Иоанн (Шаховской)

Трое знают, что с ними — тронутая, как смертным тлением; так естественна она в роли мёртвой принцессы, что мистический ужас сжимает сердце. Съедаемая, как стены дома жучком. Легкость подъемов и поворотов, суета хозяйки, торжественность актрисы, смех — всё непрочно, всё мимо; тело ведёт себя привычно, глаза лгут об успокоении, ибо взгляд слишком чуток: замечает каждое душевное движение других. Здесь реальность не дороже, чем декорации братова театра, она — вместилище тайны, избранный сосуд, она слышит. О Боге здесь говорят вроде как всуе и вскользь, а она — знает. Тайна невыразима, и баховские тянущие, как мука в мышцах после укола нейролептика, звуки — за неё, такие же чёрно-белые, как ощущения надломленной души.

Медленно возвращаясь к женщине, душевная болезнь вступает и в мир вокруг, столь же уязвимый, сколь и человек. Из дома утекает, слизывается с побережья родное тепло, нежный свет встречи, отдыха и покоя. Крестом распластывается на раме окна плачущий отец, крест на плечах всех. После белой ночи надвигается день дождя, мир темнеет, дом, кажется, зловещеет на глазах, когда в нём и около него мечутся каждый в своём терзании оставшиеся двое, покуда их боль не кульминирует злым и страшным образом в тёмной воде, в скелете лодки, этого разрушенного ковчега посреди, кажется, нового всемирного потопа. Те самые предельные, очищенные одиночество, замкнутость, боль, страх, о которых даже сам человек, застрявший на краю собственной пропасти, не может самому себе рассказать. Только баховские тянущие звуки — за них.

Душевная болезнь как следствие безлюбия. Столкновение самолюбий. Варение каждого в собственной оболочке, желание и невозможность прикоснуться, невнимательность, манипуляция, страх перед необходимостью близости и заботы. «Тот, кто любит и любим, делает то, что нравится обоим возлюбленным». Нет: муж и не видит, что растроганно лелеет свои новые ощущения влюбленности, что жена — задыхается. Вместо супружеской любви — непонимание, вместо братской любви — желание, вместо сыновней — мстительность. Справедливости ради, не вместо — наряду, но от этого не легче.

Душевная болезнь как инвалидность детства. Она — наследница боли и вины. Один творец творит впустую; что творит Творец? Один творец бросил — бросил ли Тот, кто свыше? Один следит за мучениями — Тот тоже только следит за конвульсиями своей твари? Она чувствует себя и других детьми, затерявшимися во мраке, детьми, брошенными в лесу злыми родителями, детьми, преследуемыми волками и хищными птицами: кто спасет ребёнка? Мучительное желание разговора с отцом у брата — у сестры желание выше: задать свои вопросы Другому. И блуждание заканчивается заблуждением, и поиски Бога оборачиваются нахождением диавола. И таракан от детства обречен попасть в стакан, полный мухоедства.

Душевная болезнь как безумие, отказ от ума. Отказ от всего, что накоплено, выслушано, вложено в голову и душу. От веры, то ставящей перед лицом совершенно непознаваемого, то опрощающейся до ритуалов, лишенных одухотворенности, а значит, и смысла, от безблагодатных служителей, лишённых опоры на Предание. Отказ от письменных мудрствований, отказ от мудрых лекций, от всех благих намерений, мостящих дорогу в ад. Попытка встать безоружной и беззащитной перед Богом, лицом к лицу. Нет, нельзя беззащитному человеку смотреть на Солнце без тёмных стёкол — это закончится как минимум ожогом. Но и бесполезно после отгораживаться от солнца тёмными очками.

Душевная болезнь как прорыв оболочки — той невидимой оболочки, защищающей душу условно здоровых. «Все ли люди так замкнуты? Ты в себе, я в себе. Как в клетке». Замкнут остров; замкнут на себе разрушающийся дом с захламлённым чердаком, на котором и ищется выход, дверь в иное измерение. Но душевнобольной действительно способен видеть больше, видеть и слышать, и не только крик кукушки. Самая зрячая душа, видящая и унижение отца, и неутоленное желание брата, и удушающую любовь мужа — благодаря окончательному прорыву видит и духовный мир, полный демонов, принимаемых за нечто нужное, — она, «малышка Кайса», как «малышка Кай» живой реальности, Карин.

Кажется, только она одна могла так сыграть. Карин с лицом Харриет Андерссон, женщины, девочки и смерти одновременно, лицом, могущим быть то грубовато-неправильным, то совершенным; Карин с лицом той, которую сам гений назвал близкой к гениальности, да, действительно, на глазах зрителя сильной и ранимой одновременно. Да, она такая, душевная болезнь, она там: в глазах, то умно-сосредоточенных, то теряющих фокус, то полных ложной надежды. Она в движении этих губ, с которых срываются дерзкие, дразнящие слова; на которых, внезапно слабых, податливых, мягких, замирает ожидание; этих губ, кривящихся презрительно, кривящихся от навечного, омерзительного ощущения разочарования. Она во внезапном напряжении тела, в манерности, в полубалетных движениях молитвенного экстаза, в этом напряжении босых ног, в ползке рук, касающихся ей одной видных букв на треснувших обоях стены. Она в обретении и лишении женской мягкости, в смене взрослого и ответственного взгляда на детский, растерянный, зовущий, ищущий, испуганный, негодующий, безразличный. Кажется, только она могла сыграть эту жертву, необходимую для того, чтобы остальные поняли: вот он, ответ Бога, живой измолотый и измученный, но ответ; не в слове, а в ней одной.

Ибо тринадцатая глава Послания апостола Павла к Коринфянам заканчивается словами о тёмном стекле, тусклом зеркале ли; речь в главе, как знают все, — о любви. Если что угодно, что угодно могу, умею, знаю, вижу, но любви не имею — то я ничто; без любви всё на свете видно только через тёмное стекло. Муж привязался намертво; сестра стала соблазном для брата, но, узнав меру своей мерзости, брат постиг и настоящую нежность; прячась поначалу от отца, как первый согрешивший, он всё же пошёл навстречу с покаянием. И молчащий отец — ответил. И слова были — о любви. Дети Бога, подкинутые друг ко другу, начали плакать друг над другом.

Что догадки? Отблеск, идея, жалкое подобие того, что творилось на самом деле в душе гения; какие идеи он воплощал, какую долю себя вложил?.. Только через тёмное стекло, отчасти видно. Кьеркегоровское «абсолютное отчаяние»? Постулаты христианского экзистенциализма? Все переклички и со-мыслия отступают перед величием личной искренности. Можно из фильма в фильм твердить о том, что Бог — это паук; можно заставить держать в памяти, перед глазами это изменившееся лицо с брезгливо искривлённым ртом. Безумие как исход, ибо невозможно: так сильно, так слишком любить Бога. Вся картина, может быть, каждая картина, — мучение небывалой, невозможной любви, замешанной на горечи и страдании. Нужно уметь так выкрикнуть «ненавижу», что оно слышится как однозначное и покаянное «люблю больше всего, что есть и что может быть».

Посвящается.

Фильм Ингмара Бергмана «Сквозь тёмное стекло», другое название «Сквозь тусклое стекло», ещё одно более правильное название «Как в зеркале».

Психологический, /и психоделический/ фильм мэтра европейского кино, затрагивает слишком уж много вопросов, основные из которых поиск себя, поиск Бога, поиск Бога в себе, любовь, любовь к ближнему, любовь, как смысл жизни, /на этом остановлюсь, потому как допускаю, что тот кто посмотрит фильм получит свою, дополнительную порцию вопросов/.

Ингмар Бергман, шведский кино и театральный режиссёр, некоторое время был директором королевского театра «Драматен», в Стокгольме. В своей кинокарьере успел получить все мыслимые кинонаграды, в личной жизни успел жениться пять раз.

На каком-то северном острове, /остров Фаро/, собрались как-то четверо героев, /действующих лиц/. Писатель, Давид, /Гуннар Бьёрнстранд/, его сын Фредерик, по прозвищу Минус, /Ларс Пассгорд/, его больная шизофренией дочь, Карин, /Харриет Андерссон/, и её муж, врач Мартин, /Макс фон Сюдов/. Вроде обычная семья, обычная жизнь, обычные разговоры, обычное тихое семейное счастье.

Не спеши с выводами, в тихом омуте чего только не водится, /корысть, предательство, кровосмешение, можно было б продолжить, но не будем раскрывать все карты/. Разве ты не знал, что самая красивая, на первый взгляд идиллия может, если копнуть поглубже может перетечь в самую жестокую драму.

Но продолжим, дети писателя, делают такой себе скетч, /подобие пьески на темы природы творчества и природы человеческой/. Простая любительская постановка произвела очень болезненное впечатление на главу семьи, /не буду пересказывать сюжет пьески/, замечу, что и на меня, как писателя она произвела должное впечатление.

Уединившись и дав волю чувствам, Давид пишет маленькую заметку в дневнике, о болезни дочери, о себе и о дальнейших перспективах, /какими он их видит/. Но так получается, что через некоторое время дневник попадает в руки Катрин, что вызывает обострение болезни, живя как бы в двух мирах, /пытаясь жить/, она слышит голоса, ей кажется, /она уверенна/, что её должен посетить, /явить Истину/, Бог. На поверку же Бог окажется гнусным пауком.

Впрочем фильм не совсем о Катрин, и не совсем о Давиде, тем более Мартине и Фредерике. У каждого из них, /и у каждого из нас/ есть свои скелеты в шкафу, тронув которые посыплется, то оставляем за собой. А оно вполне может похоронить под собой, всё то хорошее, что ждёт, /могло бы ждать/ в будущем.

При чём тут мы, да при том что говорим мы о поиске Бога. Увы, не только герои, /персонажи/, фильма далеки от Бога, далеки, и мы с тобой. При этом герои, /персонажи/, фильма жаждут любви. Мало сего, не так всё не так просто. Потому как проблемы. Проблемы отцов и детей, проблемы сексуальной несовместимости, проблемы психологические, этические, глупость, жадность, меркантильность.

Семейные связи может до определённого момента и крепкие, но без духовной близости, это уже не связи, это оковы. И разорвать их не так просто, потому как разорвав их теряешь часть себя, часть своей души, часть своей жизни, смысл наконец.

Ты строишь своё счастье, а оно рушится. На глазах. И некому пожаловаться, не с кем посоветоваться, никому ты не нужен, /не нужна/, а тут ещё к старости, здоровье не то.

Что гложет тебя? Жизнь? Ну да, не так как хотелось получилось. Ну так исправляй ошибки. Свои ошибки. Поговори, с теми кого любишь, /с теми, кто ещё остались/, расскажи о любви своей, отдай, что имеешь, бескорыстно, себя ради. Не можешь? Ну так преломи своё самолюбие, /самовлюблённость/ и живи. Сколько там осталось. Живи.

А Бог?

Бог есть любовь. Вот такая непростая простота вопроса человеческого счастья. Нашего счастья.

Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицем к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан.

А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше.

/Первое послание к Коринфянам 13:12—13/

Наиболее важными мотивами творчества Ингмара Бергмана являются отчуждение и молчание, отсутствие связи с Богом, как отражение личного отношения к вопросам религии. Религиозность определяется Бергманом не как следование христианскому вероучению, а как настойчивое вопрошание о существовании Бога и поиску связи с ним. «Я верю в бога, — заявил Бергман в 1958 году, — но не в церковь, протестантскую или любую другую. Я верю в высшую идею, которую называют богом. Я так хочу, и это необходимо. Подлинный материализм может завести человечество лишь в холодный тупик». Мысль художника, отправляясь от человеческой судьбы, ищет бога и, не найдя его на небесах, возвращается к человеку. И в момент, когда происходит это возвращение, его творчество получает общечеловеческое звучание.

Сквозная тема «молчания бога» — тема человека, утратившего надежду — черной, траурной нитью проходит через все части «трилогии веры» («Как в зеркале» (Сквозь темное стекло), «Причастие», «Молчание»), которую Бергман поставил в начале 1960-х годов и в которой с удвоенной силой ополчился на слепую веру, заставляющую человека мириться со злом и пассивно ожидать чуда.

Название первой части трилогии отсылает нас к словам апостола Павла, где речь идет о способности человека познать бога: «Теперь мы видим, как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу. Теперь знаю я отчасти, тогда познаю, подобно как я познан» («Первое послание коринфянам», гл. 13, ст. 12). Однако героиня Бергмана (Карин) не может удовлетвориться неполным, частичным, смутным знанием, она стремится вырвать у бога его тайну, немедленно познать свое назначение и свою судьбу, поэтому ее вера превращается в сумасшествие. Карин верует страстно, исступленно — и она безумна. Она ожидает, что бог явится ей воочию, и она действительно видит его в припадке шизофренического бреда, — видит в образе паука, стремящегося проникнуть в нее. Ожидание чуда раскрывается как выражение катастрофического разлада с жизнью, как принятие безумия, духовной смерти. Душевная болезнь — это не только рок, обрушившийся на героиню фильма: устав жить «на грани двух миров», она принимает безумие, бежит в него как в некую область успокоения. Карин сильна и нежна; и тем ужаснее ее превращения — в моменты приступов болезни — в жалкое, страдающее существо, не отвечающее за свои поступки. Сознание, побуждающее человека искать высший смысл жизни, оказывается источником страданий, от чего в финале сердце сжимается еще сильнее.

Итог печален: Бог молчит… Увы.

Ведь слезы младенцев значат, что каждый из них подкидыш

Архиепископ Иоанн (Шаховской)

Трое знают, что с ними — тронутая, как смертным тлением; так естественна она в роли мёртвой принцессы, что мистический ужас сжимает сердце. Съедаемая, как стены дома жучком. Легкость подъемов и поворотов, суета хозяйки, торжественность актрисы, смех — всё непрочно, всё мимо; тело ведёт себя привычно, глаза лгут об успокоении, ибо взгляд слишком чуток: замечает каждое душевное движение других. Здесь реальность не дороже, чем декорации братова театра, она — вместилище тайны, избранный сосуд, она слышит. О Боге здесь говорят вроде как всуе и вскользь, а она — знает. Тайна невыразима, и баховские тянущие, как мука в мышцах после укола нейролептика, звуки — за неё, такие же чёрно-белые, как ощущения надломленной души.

Медленно возвращаясь к женщине, душевная болезнь вступает и в мир вокруг, столь же уязвимый, сколь и человек. Из дома утекает, слизывается с побережья родное тепло, нежный свет встречи, отдыха и покоя. Крестом распластывается на раме окна плачущий отец, крест на плечах всех. После белой ночи надвигается день дождя, мир темнеет, дом, кажется, зловещеет на глазах, когда в нём и около него мечутся каждый в своём терзании оставшиеся двое, покуда их боль не кульминирует злым и страшным образом в тёмной воде, в скелете лодки, этого разрушенного ковчега посреди, кажется, нового всемирного потопа. Те самые предельные, очищенные одиночество, замкнутость, боль, страх, о которых даже сам человек, застрявший на краю собственной пропасти, не может самому себе рассказать. Только баховские тянущие звуки — за них.

Душевная болезнь как следствие безлюбия. Столкновение самолюбий. Варение каждого в собственной оболочке, желание и невозможность прикоснуться, невнимательность, манипуляция, страх перед необходимостью близости и заботы. «Тот, кто любит и любим, делает то, что нравится обоим возлюбленным». Нет: муж и не видит, что растроганно лелеет свои новые ощущения влюбленности, что жена — задыхается. Вместо супружеской любви — непонимание, вместо братской любви — желание, вместо сыновней — мстительность. Справедливости ради, не вместо — наряду, но от этого не легче.

Душевная болезнь как инвалидность детства. Она — наследница боли и вины. Один творец творит впустую; что творит Творец? Один творец бросил — бросил ли Тот, кто свыше? Один следит за мучениями — Тот тоже только следит за конвульсиями своей твари? Она чувствует себя и других детьми, затерявшимися во мраке, детьми, брошенными в лесу злыми родителями, детьми, преследуемыми волками и хищными птицами: кто спасет ребёнка? Мучительное желание разговора с отцом у брата — у сестры желание выше: задать свои вопросы Другому. И блуждание заканчивается заблуждением, и поиски Бога оборачиваются нахождением диавола. И таракан от детства обречен попасть в стакан, полный мухоедства.

Душевная болезнь как безумие, отказ от ума. Отказ от всего, что накоплено, выслушано, вложено в голову и душу. От веры, то ставящей перед лицом совершенно непознаваемого, то опрощающейся до ритуалов, лишенных одухотворенности, а значит, и смысла, от безблагодатных служителей, лишённых опоры на Предание. Отказ от письменных мудрствований, отказ от мудрых лекций, от всех благих намерений, мостящих дорогу в ад. Попытка встать безоружной и беззащитной перед Богом, лицом к лицу. Нет, нельзя беззащитному человеку смотреть на Солнце без тёмных стёкол — это закончится как минимум ожогом. Но и бесполезно после отгораживаться от солнца тёмными очками.

Душевная болезнь как прорыв оболочки — той невидимой оболочки, защищающей душу условно здоровых. «Все ли люди так замкнуты? Ты в себе, я в себе. Как в клетке». Замкнут остров; замкнут на себе разрушающийся дом с захламлённым чердаком, на котором и ищется выход, дверь в иное измерение. Но душевнобольной действительно способен видеть больше, видеть и слышать, и не только крик кукушки. Самая зрячая душа, видящая и унижение отца, и неутоленное желание брата, и удушающую любовь мужа — благодаря окончательному прорыву видит и духовный мир, полный демонов, принимаемых за нечто нужное, — она, «маленькая Кайса», как «малышка Кай» живой реальности, Карин.

Кажется, только она одна могла так сыграть. Карин с лицом Харриет Андерссон, женщины, девочки и смерти одновременно, лицом, могущим быть то грубовато-неправильным, то совершенным; Карин с лицом той, которую сам гений назвал близкой к гениальности, да, действительно, на глазах зрителя сильной и ранимой одновременно. Да, она такая, душевная болезнь, она там: в глазах, то умно-сосредоточенных, то теряющих фокус, то полных ложной надежды. Она в движении этих губ, с которых срываются дерзкие, дразнящие слова; на которых, внезапно слабых, податливых, мягких, замирает ожидание; этих губ, кривящихся презрительно, кривящихся от навечного, омерзительного ощущения разочарования. Она во внезапном напряжении тела, в манерности, в полубалетных движениях молитвенного экстаза, в этом напряжении босых ног, в ползке рук, касающихся ей одной видных букв на треснувших обоях стены. Она в обретении и лишении женской мягкости, в смене взрослого и ответственного взгляда на детский, растерянный, зовущий, ищущий, испуганный, негодующий, безразличный. Кажется, только она могла сыграть эту жертву, необходимую для того, чтобы остальные поняли: вот он, ответ Бога, живой измолотый и измученный, но ответ: не в слове, а в ней одной.

Ибо тринадцатая глава Послания апостола Павла к Коринфянам заканчивается словами о тёмном стекле, тусклом зеркале ли; речь в главе, как знают все, — о любви. Если что угодно, что угодно могу, умею, знаю, вижу, но любви не имею — то я ничто; без любви всё на свете видно только через тёмное стекло. Муж привязался намертво; сестра стала соблазном для брата, но, узнав меру своей мерзости, брат постиг и настоящую нежность; прячась поначалу от отца, как первый согрешивший, он всё же пошёл навстречу с покаянием. И молчащий отец — ответил. И слова были — о любви. Дети Бога, подкинутые друг ко другу, начали плакать друг над другом.

Что догадки? Отблеск, идея, жалкое подобие того, что творилось на самом деле в душе гения; какие идеи он воплощал, какую долю искренности вложил?.. Только через тёмное стекло, отчасти видно. Кьеркегоровское «абсолютное отчаяние»? Постулаты христианского экзистенциализма? Все переклички и со-мыслия отступают перед величием личной искренности. Можно из фильма в фильм твердить о том, что Бог — это паук; можно заставить держать в памяти, перед глазами это изменившееся лицо с брезгливо искривлённым ртом. Безумие как исход, ибо невозможно: так сильно, так слишком любить Бога. Вся картина, может быть, каждая картина, — мучение небывалой, невозможной любви, замешанной на горечи и страдании. Нужно уметь так выкрикнуть «ненавижу», что оно слышится как однозначное и покаянное «люблю больше всего, что есть и что может быть».

С некоторым удивлением, но в то же время с пониманием узнал, уже после просмотра фильма, что Бергман был атеистом. Фильм построен на взаимоотношениях Бога и людей, а точнее на поиске людьми Бога в жизни и в своей душе. И в этом поиске Бергман показывает людей невидящими, неспособными увидеть и понять. Собственно, именно это и характеризует название фильма. Мы смотрим на Бога словно через тусклое стекло. Вроде бы видно, но в то же время изображение лишено всяких подробностей, оно не четкое, а потому и какие-то более-менее серьезные, адекватные выводы сделать очень сложно.

Бергман изящно создает глубину в картине. На поверхности лежит конфликт в семье. Тут и бездушный отец, который не уделяет должного внимания своим детям и уж тем более не оказывает отцовской поддержки, помощи. Его заботит лишь он сам, его благополучие, а точнее, его не благополучие, его страдания от того, что он не может писать. Тут и совершенно слабый брак Карин и Мартина, в котором она не любит его, а он вроде бы и хочет помочь, но не может. Он совершенно бессилен, более того, каждый раз, когда жена ему жалуется на что-то, он пытается зацеловать ее, возбудить в ней желание. А ей совсем не до этого. Тут и нездоровые отношения Карин и ее младшего брата, которые в итоге оканчиваются инцестом.

На первый взгляд кажется, что семья благополучна, но постепенно мы узнаем, что тут конфликт есть у каждого с каждым и, в сущности, это больная семья, в которой не осталось ни одного здорового члена. В какой-то степени можно этот фильм назвать семейной драмой, потому что семейная трагедия ждет каждого персонажа.

Но все-таки это, как было сказано выше, явления фильма, лежащие на поверхности. Есть и еще один конфликт в фильме и он глубже, чем первый. Это конфликт внутренний, причем Бергман снова рисует этот внутренний конфликт для каждого персонажа, трагедия ждет каждого. Казалось бы, что это уже чрезмерное нагромождение — и внешний и внутренний конфликт каждого из четырех героев. Но нет. Бергман делает свой фильм очень аскетично, утонченно. Конфликт в семье только разжигает конфликт внутренний, одно действует на другое. Эти конфликты находятся в прямой зависимости друг от друга.

Бергман говорит о поиске Бога. Мне кажется, что все персонажи-мужчины в фильме, особенно Дэвид и Мартин, это некоторые олицетворения самого режиссера. Каждый из них находится в какой-то апатии по отношению к вере. Дэвид вроде бы верит, но вряд ли чувствует Бога в своей душе. Для него Бог скорее объяснение необъяснимого спасения, когда он хотел покончить жизнь самоубийством. Его все еще терзают сомнения, но он потрясен своим сомнением и это потрясение надо как-то интерпретировать, экстраполировать. Мартин просто не верит в Бога, он черств и невосприимчив. Он не хочет раскрыть глаза, не хочет понять свою жену, не хочет помочь ей справиться с ее видениями.

Все блуждают во тьме. И никто не может увидеть истину. Бог непостижим, и если в него нет веры, то человек так и будет продолжать блуждать во тьме. В конце фильма отец и сын впервые разговаривают. На лице отца написана крайняя степень потрясения и боли. Он говорит, что, возможно, любовь и есть Бог. Что, возможно, есть доброта и святость в людях и откуда же это, если не от Бога. Может создаться впечатление, что Бергман намекает на прозрение Дэвида. Думаю, дело тут не в этом. Мартин и Дэвид так к настоящей вере никогда и не придут, тут важнее роль Минуса. Он молод и восприимчив. Завершающее фильм восклицание: «Отец поговорил со мной», символично. Отец в этом отношении выступает не только как земной отец. Минус воспринимает его как Откровение, вполне возможно, что теперь в его душе будет иметь место вера в людей, вера в их доброту, вера в Бога. Апостол Павел в первом послании к Коринфянам говорит о неполноте наших знаний о Боге, о том, как далеки мы еще от того, чтобы познать его, но он предрекает, что в будущем наступит мир, в которым люди будут добры. И Минус должен поверить в это, загореться этим.

Прекрасно свою роль сыграла Харриет Андерссон. Ее сознание постепенно разрушается, она живет в «двух мирах одновременно». Ей тяжело. Ей неприятен отец и муж, ее никто не понимает, все видят в ней лишь душевно больную. Она ищет выход из этого состояния, но выход, думается, только в том, чтобы увидеть Бога. Увы, ее зашоренность сознания, как и у ее мужа с отцом, приводит к тому, что Бога она видит в виде паука, который опутывает своими сетями верующих. В итоге получается, что для нее выхода нет, она потеряна в этом мире окончательно.

9 из 10

Почему смотрел Ингмар Бергман — один из классиков мирового кинематографа и уже одного этого имени достаточно, чтобы выбрать фильм для просмотра, тем более, если он отмечен «Оскаром» за лучший зарубежный фильм далекого 1961 года.

Сюжет Уединенный остров где- то в Балтийском море. На нём живет в доме семья из четырех человек — известный писатель Давид, только что вернувшийся из творческой командировки в Швейцарию, его дети — Карин и юный Минус, и муж Карин — Мартин (Макс фон Сюдоф). Идиллическое времяпрепровождение первых кадров довольно быстро разрушается. Карин страдает тяжелой формой шизофрении и хоть и покинула больницу, но не излечилась. Все мужчины в большей или меньшей степени придавлены этим горем. Фильм рассказывает об одном дне из жизни этой семьи.

Как это сделано В фильме есть очень много от классицистической театральной постановки — единство времени и места. Все события фильма втиснуты в пространство острова и в один день, и кроме этих четырех человек в фильме нет никого (ну или почти никого, кто как считает). Аскетические черно- белые тона как бы заставляют нас сосредоточиться на происходящем.

Артисты Отработали просто прекрасно. Впрочем как всегда у Бергмана, там все играют на высочайшем уровне. И неизвестная мне доселе актриса Хариетт Андерссон, которая прекрасно, эмоционально и с надрывом воплощает изломанный, больной внутренний мир больной женщины. И артист Бергмана, знаменитый Макс Фон Сюдоф, воплощающий еще один образ интеллигента, с трудом сопротивляющегося тяжелому давлению окружающего мира. Все артисты проводят свои партии на высочайшем уровне и обеспечивают своей игрой долговечность фильма.

Впечатления Конечно, когда выбираешь фильм, то всегда обращаешь внимание на его год выпуска. И здесь 1961 год… и задаешься вопросом «Не устарел ли он? Будет ли он говорить с нами как наш современник?» И здесь, редкий случай, фильм из такой пятидесятилетней дали не устарел, он воспринимается исключительно свежо и глубоко. Заслугой тому его напряженная морально- философская проблематика. В центре фильма находится образ душевнобольной Карин в ее взаимоотношении с видениями, посещающими ее. Это какой то сложный религиозно-мистически-эротический конгломерат. И Бергман, как настоящий большой художник не ищет простых решений, не списывает все эти видения на бред героини, что было бы совершенно естественно. Нет, он вместе с нами смело ищет вопрос о природе видений Карин, не отметая с порога существование некоей сложной трансцедентной иной реальности, вступающей в сложное взаимодействие с больной женщиной.

Его выводы к сожалению неутешительны. Та, вторая реальность также не оказывается благом для больной Карин, нет, она тоже поворачивается к ней враждебно-вожделеющей стороной, не давая ей выхода из непрекращающегося кошмара метаний между двумя враждебными мирами. И мы вместе с героями фильма пытаемся понять, что там, за этом библейским образом «темного стекла»? Какая то другая прекрасная высшая реальность? Или наоборот, темнота стекла оберегает взгляд от чего-то невыносимого, что скрывается за ним? Нет ответа, но поставлены вопросы. И в этом мастерство великого художника.

Блестящий фильм, фильм — наш современник, для вдумчивого просмотра.

Рекомендую всем любителям серьезного кино.

8 из 10

Почему смотрел Ингмар Бергман — один из классиков мирового кинематографа и уже одного этого имени достаточно, чтобы выбрать фильм для просмотра, тем более, если он отмечен «Оскаром» за лучший зарубежный фильм далекого 1961 года.

В техническом плане лента безупречна, ритмически выверенная, в кадре нет ничего лишнего, музыка звучит лишь в паре сцен, не нарушая общего аскетизма картины.

Начинаясь вполне безобидно, фильм постепенно наращивает драматизм, подводя зрителя к все более сокровенным тайнам семьи. Игра актеров выше всяких похвал, особо стоит выделить Харриет Андерссон, столь непринужденно сыгравшую тяжело душевнобольного человека. Минимум действий и событий дают огромную площадку для иследования психологии, что не позволяет отвлечься даже на секунду.

Несколько омрачняет впечатление от просмотра странный эпилог и некоторая сомнительность выводов Давида при всем его цинизме.

В итоге имеем кино на вечные темы с отличным балансом формы и содержания.

9 из 10

Всё начиналось весело и даже немного празднично. Отец после долгой разлуки вернулся домой к сыну и дочери с зятем. Совместная рыбалка, семейный ужин и небольшой спектакль, поставленный сыном по собственной пьесе. Ничто не предвещало «грома среди ясного неба», но отчего же слёзы в глазах отца и дочь терзает бессонница?

Ингмар Бергман снял очень камерное кино всего с 4-мя актёрами, составившими идеальный ансамбль в котором режиссёр подобен дирижёру, посредством своего фильма играющего на тонких струнах наших душ. Сложно кого-то выделить в этом стройном ансамбле, потому немного о каждом из персонажей. В роли отца семейства Дэвида снялся Гуннар Бьёрнстранд. Его персонаж довольно успешный писатель, уехавший после кончины жены далеко от дома в другую страну. Пребывая в состоянии депрессии, он даже подумывал о самоубийстве, но в последний момент вспомнил о детях. Любовь вернула его к жизни. Именно через этого героя автор озвучил свои философские рассуждения о боге, точнее об одном из его воплощений — любви. «Пустое становится наполненным, превращается в изобилие, безнадёга — в жизнь. Как будто какие-то высшие силы наполняют тебя.» Осознание этого приходит к нему с обретением жизненного опыта. Он с интересом и пониманием наблюдает за взрослением и творческими муками сына, повторяющего его путь. Он смотрит на него словно в зеркало, а дочь во многом повторяет судьбу матери, переняв от неё даже страшную болезнь.

В роли мужа дочери Мартина снялся Макс фон Сюдов. Он сыграл человека безграничного терпения, смиренно принимающего все жизненные невзгоды, искренне любящего жену. Он знает всё о её болезни, но готов пройти весь путь до конца, надеясь на чудо.

Дочь Карен блестяще сыграна Харрнет Андерссон, позже снявшейся в любимом мною «Догвилле». Она безнадёжно больна и эта болезнь не физическая, а душевная. Словно светлые и тёмные силы выбрали её душу своим полем битвы. Когда болезнь немного отступает — это прекрасный, тонкий, чуткий, любящий человек. Но если верх берут тёмные силы, Карен полностью теряет над собой контроль и очередной приступ приводит её даже к инцесту с братом. Судя по их игривым отношениям, это был не единичный случай, при том, что мужа к себе она не подпускает. По ночам в пустой комнате ей слышатся голоса. Ей кажется, что это бог разговаривает с ней и однажды он явится в приоткрытую дверь, но в тот момент, когда казалось, что он уже близко, Карен увидела лишь огромного паука, словно тёмные силы взяли верх.

Ларс Пассгорд, сыгравший сына Фридерика, создал достоверный образ взрослеющего юноши к пубертатным проблемам которого присоединяются творческие муки. Его любовь к сестре безгранична, доходит до извращения. Отец для него наивысший авторитет. Истинное счастье он испытал, когда папа просто поговорил с ним.

Помимо блестящей актёрской игры, вызывающей эстетический экстаз, философское содержание картины запускает мыслительный процесс и заставляет о многом задуматься, проецируя мысли автора на свою жизнь. Это блюдо для киногурманов, безусловный шедевр.

10 из 10

Картина рассказывает о несчастной семье, состоящей из трех мужчин и душевнобольной женщины по имени Карин. Мужчины: отец героини Давид, преуспевающий писатель, ее муж Мартин, врач, и ее младший брат-студент Фредрик. Фильм начинается с праздничного ужина на берегу моря по поводу возвращения Давида из Швейцарии, где он работал над новой книгой. Ужин сменяется любительским спектаклем, разыгрываемым детьми Давида — о юном поэте, влюбленном в прекрасную принцессу. Подобно Ромео и Джульетте, они должны умереть вместе, но поэт, подумав, отказывается покончить с собой, ведь он еще так молод, так талантлив и… лучше он напишет про это гениальную пьесу. Сознательно ли метили дети в отца (мне кажется, что сознательно), или это получилось случайно, но Давид воспринимает пьесу, как удар в сердце. Они в самом деле таков — популярный писатель, не ставший большим художником… и не сумевший или не пожелавший по-настоящему помочь своей жене, перед смертью потерявшей рассудок и оставившей свою болезнь в наследство дочери. Забившись в угол, Давид рыдает, а ночью заносит в свой дневник страдальческую запись о том, что болезнь Карин неизлечима. И больше того: в своей заметке Давид говорит, следуя мысли Льва Толстого, что даже стоя у одра того или той, кто художнику дороже всех на свете, он все же не может не смотреть на страдания любимого человека как на материал для будущего произведения.

Утром, пользуясь отлучкой отца и мужа, Карин вскрывает стол Давида и прочитывает эти записи. Ремиссия сменяется новым тяжелым приступом болезни. Женщина вглядывается в хаотический узор на обоях и обнаруживает в сплетении линий оживающего и направляющегося к ней паука — карающего Бога, что высосет из нее кровь, душу, свет и саму жизнь. Карин впадает в шизофреническую истерику, муж вынужден вызвать «скорую» и в ожидании ее снять приступ инъекцией. Вертолет скорой помощи увозит мужа и жену в город, ее отец и брат остаются в опустевшем доме. Расстроенный Давид обнимает сына и произносит несколько печальных утешительных слов. Стоя в одиночестве у окна, обнадеженный словами отца Фредрик восклицает: «Он говорил со мной!..»

Мне кажется, что «Сквозь мутное стекло» — фильм о том, что каждый из нас отражается в других одновременно искаженно и объективно, подобно тому, как наш собственный голос, записанный на пленку, кажется нам не таким, каким вы слышите его. И словно сквозь мутное стекло, мы видим себя в искаженном ракурсе. Так же и другие видят нас. Жизнь, как видно из фильма, — не только в физическом движении, но и в душевном. Все важное, что происходит в фильме, — происходит в душах его героев.

Огромной трудности роль сыграла Харриет Андерссон. У нее достает мужества и таланта играть и простую молящуюся женщину и женщину безобразно некрасивую. Ее игра передает страшные мучения, я никогда не видела такого правдоподобного исполнения. С другой стороны, я никогда не была свидетелем шизофренического приступа. Но, глядя, как играет Харриет Андерссон — веришь, что именно так это и происходит. Фильм об одиночестве каждого в небольшой и дружной семье, фильм о душе, уходящей от этого отчуждения в болезнь, как в спасение. И символом не только и не столько душевной болезни, сколько именно душевного холода, становится молчащий Бог-паук, тянущийся за героиней.

Конечно, чтобы понять мои бесконечные восторги, фильм нужно посмотреть. Всем, кто ценит по-настоящему хорошее кино очень рекомендую к просмотру.

Название фильма отсылает к Новому завету. точнее к первому посланию к коринфянам апостола Павла, 13 глава: «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан», он говорит о наступлении будущего всеобщей любви и истины, а тусклое стекло сомнений, непонимания, одиночества исчезнет.

Бергман обращается к вопросам о боге и любви — Мартин скептически относится к Богу, но верит в любовь. Карин верит в Бога и ждет его появления из-за двери, но эта вера — результат нарушений психики, её неизлечимой болезни, и Бог оказывается пауком с каменным лицом, который пытается в нее проникнуть. Познать больше, чем теперь, способна лишь пророчествующая Карин, говорящая о пришествии, но она разрывается между двумя мирами, и надежды её напрасны: глас свыше заставляет поступать отнюдь не по заповедям, да и блаженное ожидание счастья превращается в ужас.

Если Карин пыталась заполнить внутреннее одиночество ирреальным, то её отец, мучаясь от эгоизма, отреченности, пустоты, ищет выход в творчестве, используя даже отстраненное наблюдение над медленным угасанием собственной дочери, но это не помогает. Он находит ответ в том, что Бог это и есть любовь, отец обрел это чувство после неудавшейся попытки суицида, и он поддерживает Минуса, объясняя своё мнение и они решают, что Карин окружена богом, ведь они любят ее. Минус также одинок, его отдушина — разные мелочи и больная сестра, но и его жизнь ломается после инцеста с Карин, он нуждается в поддержке, и отец не отталкивает его, а принимает, и фильм заканчивается вдохновленной фразой Минуса: «Отец говорил со мной!»

Фильм о поиске и о разочаровании в некоторых религиозных догматах, в частности и самом Боге, ведущий к агностицизму, ведь неизвестно, что может доказать бытие Бога и есть ли он, ведь сквозь тусклое стекло, ограждающее иное неведомое невозможно увидеть истинность, но в мире есть любовь и она может дать спасение и разбить стеклянную стену одиночества, непонимания и страха.

Одним из наиболее интересных периодов в творчестве, да и жизни в целом, шведского режиссера Ингмара Бергмана является его работа над фильмом «Сквозь тусклое стекло». Этот отрезок его творческого и жизненного пути многие даже нарекли «периодом слома». Как известно, Бергман будучи сыном пастора был атеистом. Общепринятого мнения когда именно скандинав пришел к выводу о несуществовании Бога нет. Сам Бергман в своей автобиографии, в которой очень подробно описывал каждую снятую картину, писал, что работая над картиной «сквозь тусклое стекло» он пришел к единственно верному и бесспорному выводу — Бога нет.

«Сквозь тусклое стекло» начинает собой «трилогию веры» или (и я думаю это гораздо более удачное и меткое название) трилогию о «молчании Бога». Хотя сам Бергман и протестовал против такого объединения, но 3 фильма (еще «причастие» и «молчание) снятые за 1,5 года на схожую тематику дают веское право киноведам и кинокритикам объединить фильмы в трилогию.

В данном фильме достигли своего апогея, своей кульминационной точки главные темы творчества шведского мэтра — распад личности, крушение семьи, кризис веры. Как всегда, Бергман скрупулезно исследует психику и сущность человека. И несмотря на то, что он приходит к неутешительному выводу, что все люди — в общем то бездарные актеры, лицемеры и чувства их фальшивы и наиграны, швед верит, что в людях есть святость. И что рано или поздно настанет час откровения, когда с лиц спадут маски. Аскетичная манера съемки, камерность и театрализованность помогают зрителю не отвлекаться и сосредоточиться на самом важном и насущном.

На острове, в уединении отдыхает семья, кажущаяся на первый взгляд счастливой и успешной. Но это только на первый взгляд. Постепенно и безжалостно, Бергман обнажает нам одиночество, равнодушие и неудовлетворенность, царящие в семье. Подарки, сделанные лишь для вида, аплодисменты и комплименты, когда на душе кошки скребут, поцелуи и ласки, не согревающие душу. Никто никого не слышит и слушать не желает. Потому как в их собственных душах властвует смятение и сомнение. Потому как невольно чувствуешь дискомфорт от собственных мыслей и чувств. Неизлечимо больная Карин, слышащая голоса извне и глубоко страдающая из-за понимания собственного саморазрушения. Ее муж, который с невыносимой тоской наблюдает за агонией жены, в глубине души ждет момента, когда прекратятся ее, а заодно и его страдания. Отец, известный и успешный писатель, страдающий из-за неумения любить и корящий себя за излишнее, почти профессиональное любопытство, проявляемое к болезни своей дочери. Фредерик по прозвищу Минус, младший брат Карин, переживающий переходный возраст, а значит и испытывающий бурю сомнений, немного закомплексованный и жаждущий внимания и слов одобрения со стороны отца. Объединенные узами родства, они разобщены и чужие друг другу.

Также одной из основных тем, исследуемых автором, в фильме является вера и конкретно Бог. Пытаясь понять и постичь Бога Карин потеряла связь с реальным миром. Ее навязчивое стремление познать Бога дискредитировала ее земную жизнь. Бог — идеален и он всемогущее добро и справедливость. А что если нет? Что если Бог это чудовище, которое питается страхом, страданиями, сомнением, а главной верой? А может Бог это любовь? Надежда, смирение, безмятежность? Бергман, занявший в жизни определенную позицию, не пытается чему-то нравоучить зрителя. Он не дает окончательного ответа и дает зрителю самому подумать и вынести вердикт. Финальный диалог отца с сыном намекает, что не все столь очевидно и категорично.

Парадоксально, но немногословный фильм почти полностью состоит из диалогов. Слова и фразы очень отчетливо передают настроение, царящее в фильме. В постоянных откровениях между собой герои ищут покой и надежду. Но череда откровений, подарившее краткосрочный миг облегчения, не становится верной дорогой, выходом из ситуации. Ее попросту не может быть. Это также невозможно как постижение Бога.

Подытожить рецензию хочу тем же с чего и начал. Бергман — атеист. Но есть в его атеизме не только одухотворенность и святость, но и какая-то почти неосязаемая обида, разочарование. Сколько бы не сетовал шведский гений, что к атеизму он пришел благодаря здравому смыслу и трезвой оценке окружающего мира и мира внутри себя, он лукавит. но его нельзя судить и попрекать. В его душе было сомнение и он ждал. Но Господь отвечал ему молчанием…

10 из 10

Уединенное место, отрезанное от внешнего мира безбрежным морем, разбитая лодка, чахлая растительность, дом, старый и неприветливый. С первых же кадров становится понятно — что-то должно случиться. Что-то ужасное.

Это типично бергмановский антураж — пустоты и одиночества, оторванности от мира. Все фильмы Бергмана в каком-то смысле автобиографичные, основанные на жизненном опыте. Сын лютеранского священника, он рос в строгой, доходящей до фанатизма религиозной обстановке. Такое детство отложило сильный отпечаток на все творчество Бергмана: темы одиночества, изоляции, человеческого и семейного неблагополучия, станут постоянными в его картинах. Тем более что по личному признаю режиссера он потерял веру в Бога в возрасте восьми лет.

«Сквозь мутное стекло» фильм как раз об этом.

В центре конфликта семья, собравшаяся вместе на небольшом островке, где у них находится нечто вроде дачи. Душевнобольная Карин, страдающая от галлюцинаций, ее муж Мартин, младший брат Фредерик, по прозвищу Минус и отец Дэвид, писатель.

Они встречаются все вместе, казалось бы, для того, что бы, наконец, обрести тихое семейное счастье, они готовят подарки друг для друга. Однако в первой же сцене семейного ужина Бергман явно дает понять, что ни о каком благополучии не может быть и речи.

Отец дарит Карин кофточку, которая оказывается на несколько размеров меньше, а Минусу часы, ремешок которых слишком короткий для его руки. А затем тихо плачет на кухне, осознавая никчемность этих подарков.

Мартин мучается от болезни жены, понимая, что она неизлечима, но, тем не менее, искренне любя ее и слепо веря в чудо. Отец же с любопытством наблюдает за развитием болезни дочери, записывая все фазы ее состояния в дневник. А Карин думает, что к ней скоро явится Бог…

На самом деле очень сложно рассказать, о чем, собственно, фильм. Событий и действия — минимум, зато размышлений предостаточно, их бы хватило еще на несколько картин. Поскольку вопросы, которые затрагивает Бергман, интересовали человека испокон веков. Например, образ сумасшедшего. Так ли безумна Карин? Или, быть может, она перешла на следующий уровень сознания, получила способность видеть то, что другим не под силу?

В этом смысле главной становится сцена в комнате на втором этаже, куда поднимается девушка. Комната абсолютно пуста, но это лишь на первый взгляд. И на второй. Понимание того, что героиня что-то видит, разжигает любопытство, а что если там и в правду есть нечто, невидимое обыкновенному глазу?

Реальность и ирреальность переплетаются в такой тугой узел, что становится трудно выбирать, какой же мир тебе ближе, наш материальный, или невидимый. И существует ли он на самом деле или все происходит в больном сознании героини? Сквозь мутное стекло — очень правильное название, как нельзя лучше характеризующее позицию Бергмана. Таким образом мы смотрим на действительность.

Размышления людей о вере были всегда. Непогрешимость и совершенство бога, есть аксиома, не требующая доказательств. Но только не для Бергмана. Вопрос даже не в том, существует ли бог. Он, определенно, есть, но так ли он хорош, так ли идеален? По Бергману он вполне может оказаться пауком, питающимся душами верующих, попавшими в его паутину. Нужна ли вера в такого бога?

Тема секса, так или иначе, проходит сквозь всю картину тонкой линией намеков и недосказанности. Разумеется, Бергман в открытую не демонстрирует отношения между сестрой и братом, однако то, что между ними что-то происходит ясно с самого начала. Это лишь распаляет любопытство, апофеозом которого становится сцена, когда отец завет Минуса, а тот прячется от него, словно Адам, вкусивший плод с запретного древа.

Таким образом, режиссер создает философскую притчу, приоткрывает дверь, за которой спрятана сокровенная тайна. Но эта тайна откроется далеко не всем и не сразу, а для кого-то и вовсе никогда. Бог молчит, а потому нам остается только терзаться догадками и искать ответы в собственной душе.

Исполнители главных ролей Макс фон Сюдов, Хариетт Андерссон, Гуннар Бьернстранд — традиционная актерская команда режиссера, «труппа Бергмана», плюс великолепный оператор Свен Нюквист, чьему таланту во многом обязаны своей меланхоличной и холодноватой атмосферой бергмановские фильмы, не могли ни принести успех этой картине. В 60-х годах, после выхода «Сквозь тусклое стекло» и «Молчания» режиссер становится признанным классиком современного кинематографа.