Карманник (1959)

В качестве истока сюжетной канвы для данной киноработы именитый французский постановщик Робер Брессон выбрал одно из самых известных литературных произведений XIX века, а именно 'Преступление и наказание' великого русского писателя Фёдора Михайловича Достоевского.

Брессон, как и несколькими годами ранее его коллега по режиссёрскому цеху Лукино Висконти, который снял 'Белые Ночи' по одноимённому сентиментальному роману-повести русского классика, не стал досконально переносить оригинальный текст многогранного литературного шедевра на большой экран, а лишь взял за основу основную повествовательную проблематику книги. Благодаря этом факту, что Лукино, что Робер смогли в своём собственном стиле превосходно раскрыть ключевые элементы уникальных исходных историй, сформировав потрясающе самобытные кинематографические произведения.

Брессон, используя привычную для себя аскетичную форму внешнего оформления ленты, удивительно динамично изобразил подноготную воровского дела, по своему характеру схожего с клептоманией, выявив через психологический образ главного героя первостепенные пункты неграмотного использования личного внутреннего потенциала в угоду лживой, пустопорожней идеологии превосходства над другими, противоречащей правильному пониманию окружающих нас вещей.

Таким образом, 'Карманник' - это по-настоящему необыкновенное кинотворение, мудро, правдиво и глубоко изображающее проблемы неприкаянных душ, стремящихся доказать себе собственную правоту, при этом ущемляя интересы ближних, которые непомерно страдают от злонамеренных действий заблудших сынов Всетворца. И только Любовь может ответить на всем знакомый вопрос: 'тварь ли я дрожащая или право имею'. Ответом несомненно будет нахождение истинно верной третьей альтернативы.

У любого при просмотре бы возникла идея, что весь фильм — это диалог с Достоевским, в частности, с его «Преступлением и наказанием». На самом же деле Достоевский выступает здесь скорее в роли дарителя формы: он даёт сюжет, даёт детали и даёт идею о дозволенности для гениальных и талантливых людей. На самом же деле — как Достоевский выступает в роли формы, в роли прикрытия для фильма, так и идея об особом положении даровитых людей — есть прикрытие для Мишеля.

Многих могли бы смутить всеобщее странное «умиротворение», пассивность лиц, некое даже равнодушие; в некоторых моментах казалось, что невозможно не заметить, как снимают у тебя часы или вынимают деньги из кармана. Всё это есть отражение мироощущения Мишеля: через окружающий мир, через людей, через каморку даётся одно из основных объяснений — отстранённость Мишеля от людей; он как будто стоит за пределами общества и не понимает: кто он и для чего он существует. Единственное, что ещё удерживает его в мире — это нездоровая страсть к воровству, что-то наподобие азартных игр. Деньги не важны для Мишеля — воровство даёт столь необходимое ему чувство жизни: он ворует для того, чтобы быть кем-то, чтобы ощущать хоть что-то — а лишить его воровства — и он заблудится. Именно сам факт свершившегося воровства приводит Мишеля к сильной эмоции: «я как будто парил…»

Идея о гениальных людях таким образом получается лишь логическим, рациональным обоснованием действий для Мишеля. Но самое главное, что руководит им — чувство — остаётся от него сокрытым. Мишель задаётся вопросом: «для чего я живу?» — он находится на грани. В такой ситуации мало что может помочь человеку: некоторые находят утешение в вере, некоторые (самые редкие) в самих себе, а другие — спасаются в любви. Младенец, однажды встреченный Мишелем — становится символом рождения, вхождения в новый мир. История Мишеля — это история про людей потерянных, про людей, которые ощущают собственную отстранённость от общественного мира. Но в то же время, это история и о возрождении, о понимании себя и о душевном исцелении. А весь путь Мишеля в роли вора и страдальца оборачивается лишь замысловатым зигзагом, ведущим к наиболее светлому и исцеляющему чувству — к любви.

Можно сказать с полной уверенностью, что в «Карманнике» Брессон демонстрирует свою версию «Преступления и наказания», по крайней мере теории главного героя откровенно копируют концепцию Раскольникова. В целом же данная лента — это продолжение вычищения режиссуры от всего лишнего с упором на тактильность образа: крупные планы рук, «делающих свое дело», предметов туалета, денег, бумажников, эпизоды, длящиеся ровно столько, сколько нужно — все это элементы брессоновской режиссуры, которая, как и мастерство карманных воров, выставляет себя напоказ, но не с нарочитым самолюбованием, а как то, что невозможно скрыть. Работая вновь с непрофессионалами, или, как он сам из называл, «моделями», Брессон заставляет их все время смотреть под ноги, вниз, то есть «долу», этим подчеркивая приземленность их нужд и мыслей.

Герои картины воруют во многом, как клептоманы: не ради наживы, а вследствие дурной привычки или же для совершенствования своего «ремесла». Карманное воровство, как бы не восхищала зрителя виртуозность его изображения, по Брессону, — это нечто нечеловеческое, по сути дела дьявольское вторжение за границы другого человека, чистая трансгрессия, нарушение человеческих законов во имя их нарушения. Брессон выстраивает «Карманника» как притчу о покаянии, изменении ума, когда любовь и альтруизм толкают вора, достигшего в воровстве сверхчеловеческого мастерства, к отказу от его теории и сопутствующей ей практики. Важно, что сначала Мишель действует в одиночку, а потом уже ворует под руководством более опытных преступников, выполняющих здесь функцию демонов, обучающих людей злу.

По этой причине аналитика воровства становится у Брессона метафизикой любого преступления: Мишель хочет во что бы то ни стало нарушать границы, законы, нормы во имя их нарушения, для доказательства своей онтологической исключительности, воровство — лишь способ достижения сверхчеловеческого статуса. Однако, сама логика фильма показывает нам, что подобное поведение ведет к самоизоляции и одиночеству, в том числе забвению родственных связей. Становление преступника — результат безлюбовной жизни, эгоцентризма, нежелания жить для других. В финале, возвращаясь в Париж, как библейский блудный сын, расточивший имение отца на блудниц и веселье, Мишель в отличие от него не может противостоять греховному навыку.

Удивительное в своей торжественной пронзительности музыкальное сопровождение «Карманника» особенно выразительно в финале, когда решетка, разделяющая влюбленных физически, исчезает в духовном плане (Брессон добивается от актеров в этой сцене особой сердечной теплоты): весь фильм между героями была преграда, обусловленная грехом Мишеля, когда же он раскаялся и изменился, даже реальная решетка не способна разделить персонажей. «Карманник» — выдающийся в своей лаконичности кинотекст, при этом подлинно нравственное, духовное произведение, демонстрирующее бесперспективность, тупиковость греха, на словах обещающего сверхчеловеческое величие, а на деле ведущего к одиночеству, изоляции и отчаянию. При этом, как и любой великий христианский текст, фильм Брессона показывает и духовную альтернативу греху в единении людей через любовь и взаимопомощь. В данном отношении Робер Брессон — прилежный ученик Достоевского.

Фильм понравился, снят в стиле Робера Брессона (мало диалогов, несколько мрачная обстановка, невыразительная мимика героев). Картина повествует о карманнике самоучке Мишеле, который выбрал данное ремесло в силу обстоятельств (тяжелое время, отсутствие денег, больная мать). Несмотря на криминальное ремесло, главному герою не чужды моральные ценности, готовность помочь ближнему в трудную минуту. Во многом выбору этой «профессии» послужила так же эрудиция Мишеля, его начитанность, благодаря чему в его мировоззрении сквозит уверенность, что человеку одаренному, позволено все, даже преступление. Несмотря на то, что Мишель преступник, его поступки продиктованы благими намерениями — желанием помочь матери, ее соседке. Еще одним ярким примером этого является его ложь матери о ее здоровье, чтобы не расстраивать. Обращает на себя в фильме сопоставление главного героя и его друга, о котором в самом начале фильма складывается довольно хорошее впечатление. Несмотря на его внешнюю добропорядочность, он способен на поступки роковые для «ближних», при этом укладывающиеся в рамки закона. По сути фильм ставит перед зрителем задачу накшталт «вагонеткологии».

В целом фильм поражает своим перфекционизмом, элегантностью. В нем каждая мелочь несет свою значимость, задавая тон фильму. На протяжении всей картины нет криков «Держи вора», сцен погони, «заламывания» рук. Все в этом фильме происходит чинно, красиво. Особенно впечатляет эпизод знакомства Мишеля с наставником, а также момент, когда подельники делят добычу. После просмотра этого фильма у меня остались самые положительные впечатления.

Великий режиссер Робер Брессон пересказал роман «Преступление и наказание» великого писателя Федора Достоевского на французский лад, не погружаясь в древнерусскую тоску.

Называющий себя писателем Мишель, следуя теории сверхчеловека, решается на преступления. Но он, в отличие от Родиона, не думает об убийстве, а собирается довольствоваться карманными кражами. Очень скоро он начинает воровать с ювелирной точностью и красотой. За его душевными поисками со стороны наблюдает сыщик. Будет здесь и девушка Жанна, вдохновленная образом Сони.

Раскольников и Соня, чтобы спастись, должны были непременно преступить через себя, спустившись в самый Ад. Мишелю и Жанне этого не требуется, так как спасаться они не собираются. Скорее — это два одиночества, которым надо лишь встретиться. Французский инспектор также не похож на Порфирия Петровича, который, как мы помним, в свое время шел путем Раскольникова, но остановился, не смог преступить через себя. В фильме полицейский — просто полицейский.

Но глупо требовать от Брессона точной экранизации, ведь и задачи такой он перед собой не ставил. Зато режиссер создал кинематографическое полотно, от которого невозможно отвести взгляда. Безукоризненно выстроенные сцены могут соперничать с самым утонченным иллюзионным номером.

8 из 10

«Это не детектив. Автор хотел воплотить в изображении и звуке беду честного юноши, по слабости своей ставшего вором. Но, как ни странно, если бы не эта беда, пути двух любящих сердец, быть может, никогда бы не пересеклись».

Поначалу фильм мне совсем не понравился. Он совершенно безэмоциональный — персонажи двигаются, как куклы, их мимика и жестикуляция бедны, речь не окрашена, смотрят они часто прямо в камеру (здается мне, Эжен Грин отталкивался от идей Брессона). К тому же сюжетные параллели с «Преступлением и наказанием» столь очевидны, что очень сложно избежать искушения зачислить работу Брессона в разряд «жалкого подобия». Ну в самом деле, где накал страстей, где подлинная трагедия личности, где ужасающие беды и демоническое коварство злодеев? И разве можно сравнивать убийство и мелкое воровство? Все во французском фильме так мелко по сравнению с историей, рассказанной Достоевским… Это если сравнивать. А сравнивать не стоило.

Я слишком уважаю Брессона, поэтому не ограничилась пожатием плеч, а попыталась разобраться в авторском посыле. И это привело меня к эпиграфу, предваряющему фильм (этот эпиграф предваряет и мою рецензию). Друзья, Брессон дал нам отправную точку, которая должна помочь правильно расшифровать эту интеллектуальную головоломку, как мне кажется, сознательно дистиллированную, чтобы эмоции не мешали чистоте осмысления.

Выделю в эпиграфе два момента: Брессон утверждает, что его герой стал вором по слабости и, второе, называет его сердце любящим. Через призму этих двух утверждений все события фильма видятся совсем по-другому. Мы застаем Мишеля в состоянии самоизоляции, бездействия и очерствения. Он горячо любит мать, больше жизни, как он говорит, и, тем не менее, не желает навестить ее даже, когда она заболевает. Очевидно, что причины такой эмоциональной опустошенности молодого человека скрываются в каком-то глубинном конфликте с матерью. Особенно это становится ясно, когда мы узнаем, что он украл у нее деньги, немного, но все же… Почему он так поступает? Возможно, кража — это протест против чрезмерной опеки или чрезмерных ожиданий матери. Возможно, деньги он украл по слабости, а не приходит из стыда… Как бы там ни было, но герой испытал сильную боль, потрясение, заставившие его закрыться в себе. И мне кажется, что идеи о том, что интеллектуальная элита имеет право не считаться с законами общества, у него вторичны — это самозащита, самооправдание. В отличие от Раскольникова, у которого сначала была идея, а потом ее воплощение.

Итак, герой Брессона не хочет любить, не хочет приближать к себе людей, потому что это больно. Он убедил себя, что ему никто не нужен, что он совершенно свободен от общества и его рамок. Но человек не может жить в таком вакууме. Поэтому молодой человек щекочет себе нервы сначала игрой на скачках, потом мелким воровством. Это эрзац, заменители настоящих чувств. Эрзацем настоящей дружбы становится для него сотрудничество с ворами. Мне кажется, завораживающая сцена слаженной работы карманников на вокзале как раз рассказывает о том, как приятно работать в коллективе. Мне эта сцена напомнила сцену коллективного лова тунца в фильме Росселлини «Стромболи, земля Божья».

В фильме очень много незапертых дверей. Герой все время входит в них и выходит. Но он не замечает этой свободы, так как дух его заперт. И наоборот, взаперти обретает свободу — отпускает на волю свое сердце. Позволяет ему отдаться любви.

По моему, Брессон исследует совсем другие проблемы, чем Достоевский, хотя и воспользовался тем же сюжетом. Я озвучила только то, что уже открыла для себя в этом фильме. Думаю, находок будет гораздо больше при повторном просмотре. В итоге мне очень понравилось продвигаться по лабиринту фильма с путеводной нитью, которую вручил мне режиссер, искать ответы на вопросы о причинах и следствиях, в какой-то мере быть соавтором этой истории. Поэтому моя оценка

9 из 10

О фильме. На фоне прочих творении знаменитого француза данная кинолента, можно сказать резко выделяется своей динамикой. Практически все экранное время уделено именно демонстрации становления главного героя как воришки (а именно ОТ первой сугубо эгоистической «кражи ради нее самой», что остается безнаказанной ДО практически благородного жеста, вытекающего из желания совершить добрый поступок, что необходимо и естественно карается по закону). Показаны различные приемы и вариации по незаметному изъятию финансов у неосмотрительных граждан. Особенно выделяется (вероятно потому, что в жизни-то является не актером, а самым настоящим карманником) в роли мошенника напарник и по совместительству главный учитель нашего героя, утратившего всякие ориентиры (вероятно потому, что в жизни-то является не актером, а самым настоящим карманником).

Главной характерной чертой обоих главных персонажей является не мимика и игра как таковая, а скорее внешность. Протагонист (Мишель) — чуть сутуловатый, невзрачное лицо, жестикуляция отсутствует, неуверенная, робкая, «шаркающая» походка, старый костюм с висящими плечами, тихий, спокойный голос, беден, неустроен в социальном отношении. Бесподобный учитель и вовсе не произносит почти ни слова, но в придачу к вышеперечисленному имеет еще и низкий рост. Но как раз эти недостатки, которые большинство людей воспринимают почти как нечто для себя роковое, фатальное, как некое наказание, злой рок — их-то наши герои и обращают себе на пользу в нелегкой битве за выживание в «прогнившем обществе времен позднего капитализма». Не желая мириться с собственной судьбой, они сами решают стать фатами, обдирая неудачливых жителей мегаполиса также ловко, проворно и молниеносно, как судьба подчас отбирает у людей нечто дорогое для них, ни с чем не считаясь.

Таким образом, как видно, во внешнем мире дела у нашего героя складываются не вполне удачно. Но и во внутреннем обстоят немногим лучше. Фактически, все асоциальные действия Мишеля детерминированы неразрешенным метафизическим вопросом, «антиномией практического разума», пожалуй, центральной проблемой конца XIX, всего XX, и вот уже начала XXI века. Разрешить ее он пытается знаменитой теорией о сверхчеловеке, раздувая и без того вот-вот готовый лопнуть шар, заполненный тщеславием, гордостью и эгоизмом.

Некоторым образом, проводя параллели с романом Достоевского, отметим, что не видно отрицательных персонажей (хотя, из-за Брессоновского стиля их увидеть не так-то и просто!). Тем не менее, отсутствуют аналоги таких известных личностей как Свидригайлов и Лужин. Ввиду этого упор на развитие самих по себе негативных сторон души героя усиливается, соответственно происходит также усиление чувства вины и ответственности за свои поступки, что олицетворяет собою следователь.

Особо следует сказать относительно развития любовной линии, к которой все в итоге и сводится (намек дан уже в начальных титрах). Видимо Брессон все же решил несколько скрасить пасмурную жизнь нашего одинокого страдальца и осчастливить его любовью красивейшей женщины, чем собственно и заканчивается лента. Различие между ней и Сонечкой М. бросается моментально, фактически персонажи почти противоположны. НО! Очевидно, именно таков и был замысел автора, картина становится чуть более оптимистичной.

Режиссер пытается обосновать все поступки героя согласно его истинным внутренним мотивам — неутоленную жажду близости, потребность в любви и признании, а прочие его теории и моменты противоправных действий как приходящие эпизоды жизни, неизбежно вытекающие из первых. Тем не менее, претерпев различные жизненные ситуации, осознав («познав») наконец себя Мишель все же нашел то, что искал, то, что уже в начале его поисков было предначертано ему судьбой.

В заключение привожу цитату из интервью по данному фильму со слов самого Брессона, в свою очередь цитирующего Монтеня:

«Рука часто идет туда, куда мы ее не посылаем».

«Карманник» — это то же самое, что и «Преступление и наказание».

Мишель — это тот же Раскольников, только вместо того, чтобы убить, он крадет и теория та же, что и у Раскольникова.

Жанна — это та же Соня, которая влюбленная приходит навещать его в тюрьму.

Тут так же присутствует и следователь «Порфирий Петрович» и «Свидригайлов».

У Мишеля та же душная комнатушка, что и у Раскольникова.

- Так кто же убил? — Раскольников

- Как кто? Вы и убили. — Порфирий Петрович

а фильме «Карманник» чуть по-другому:

- Так кто же это ворует? — Мишель.

- Как кто? Вы и вор. — следователь.

Роберт Брессон умеет снимать качественное и сильное кино, и «Карманник» не исключение.

9 из 10