Отелло (1951)

Следующей адаптацией Шекспира для экрана в карьере Уэллса стал «Отелло» — почти идеальная экранизация драматического материала. Режиссер дает волю своему творческому вдохновению, как в никаком другом своем фильме (на тот момент) за исключением, может быть, «Гражданина Кейна» раскрепощает эстетические возможности своего стиля.

Нижние ракурсы, съемка широкоугольным объективом и короткофокусной оптикой, динамичный монтаж символически насыщенных планов, которые практически невозможно рассмотреть и запомнить из-за их короткой продолжительности, создают стремительно развивающееся, невероятно экспрессивное повествование, темп которого все ускоряется на пути к кульминации — мощному завершающему ансамблю смертей.

Арки, анфилады, величественные своды венецианской архитектуры смотрятся не только ярким фоном, но и полноценным участником повествования. Декорации создают своеобразный лабиринт, в котором блуждают герои, зазеркалье из собственных страстей, которое становится непроходимым для дезориентированного от ревности Отелло.

Уэллс великолепен в заглавной роли человека, поведение которого резко меняется, попав в паутину злодеяний Яго. В отличие от Макбета, осознано выбравшего путь зла и сходящего с ума по собственной вине, Отелло в исполнении Уэллса выглядит невинной жертвой, не подозревающей о ресурсах жестокости, таящихся в ней до поры до времени.

В кульминационной сцене доминирующим становится противопоставление крупных планов озверевшего, погруженного во тьму лица Отелло и красивого, невинного, сияющего своей добродетельностью лица Дездемоны. Выбор Сюзанны Клутье на роль Дездемоны чрезвычайно удачен, у зрителя не возникает ни малейшего сомнения в невиновности ее героини, буквально лучащейся чистотой. Не менее колоритным получился и Яго в исполнении Майкла МакЛиаммойра, чьи змеиные интонации с ярко выраженным британским акцентом контрастируют с сочным благородным баритоном Уэллса.

Режиссер активно использует глубинную мизансцену, пространство кадра, выстраивая символические соответствия между положением персонажей и их репликами (порой выше или дальше расположен тот, кто доминирует в разговоре), намерено подчеркивается искусственность экспрессионистского освещения, наполняющее кадр тенями и придающее фигурам объемность, что становится уже постоянным стилистическим приемом картин Уэллса.

В целом, лента не только мастерски воплощает шекспировский текст на экране, не нарушая его концептуальной целостности, но визуально выражает его скрытые символические значения, являя собой пример комплексной интерпретации, структурного анализа пьесы, в котором все (композиция и монтаж, построение кадра и освещение, операторские приемы, актерская игра и музыкальное сопровождение) подчинено одной цели — дешифровать и наглядно представить глубинный семантический пласт произведения.

«Отелло» Уэллса представляет собой программное отрицание иллюстративного подхода к материалу, его внешнего, поверхностного прочтения, учитывающего лишь событийный слой, в противоположность ему картина предлагает многогранный интертекстуальный диалог с первоисточником, учитывающий если и не все его уровни, то, по крайней мере, стремящегося к наиболее адекватному прочтению.

Экранизация становится удачной, если ей занимается постановщик интеллектуально развитый и духовно глубокий, хотя бы частично соразмерный по таланту с автором литературного произведения, а степень творческой гениальности Уэллса имеет, без сомнения, шекспировский размах.