Том Сойер (1936)

Лазарь Френкель, снявший на киностудии «Украинфильм», как указано в титрах, «по мотивам Марк Твена», ленту о приключениях американских мальчишек из города, как опять же указано в титрах, Питтсбурга, был, наверное, на волосок от того, что бы попасть если не в историю мирового кино, то, по крайней мере, отечественного.

Однако этого не случилось, и Лазарь Френкель не только не очутился на скрижалях, а вообще выпал из профессии: «Том Сойер» стал для постановщика, который уже успел сделать несколько детских фильмов, последней полнометражной игровой лентой.

Советская власть, которой обычно приписывают потакание проштрафившихся и не оправдавших надежд, умела делать оргвыводы, оставляя за бортом режиссёров средних картин, а «Том Сойер», при всей очевидной выигрышности исходного материала, есть произведение невыдающееся, чья художественная скромность подчёркивается немосковским говором взятых на главные роли подростков.

Основная причина роковой для будущей карьеры Френкеля неудачи заключается, как ни странно это звучит для отрасли, постоянно сотрясаемой скандалами между постановщиками и драматургами, в рабском стремлении воплотить на экране сценарий Николая Шестакова, представляющий собой не лишённую дерзновения попытку компиляции двух книг Марка Твена.

Разумеется, перегон пяти сотен страниц насыщенного перипетиями текста в 79 брутто-минут не мог иметь никакого иного результата, кроме как конспективной презентации основных коллизий, презентации, раздражающей своей поспешностью, зияющей рваными событийными лакунами, но, впрочем, отсылающей интересующихся к оригиналу.

Итак, что же в итоге получилось у Френкеля и Шестакова? У них получилось, в рамках одной картины, три самостоятельных истории, опосредованно связанные друг с другом. К сожалению, стандарты той эпохи не предполагали существование многосерийных фильмов, вследствие чего полноценный сюжет приходилось корёжить, чтобы уложить в назначенную руководством длину.

В чём тут вина Френкеля, и одновременно беда? В том, что он покорно включился в эту заранее обречённую игру. У него, грубо говоря, на этапе утверждения сценария было три вменяемых варианта. Снимать про то, как трое мальчишек, удрав из дома, находят клад. Снимать про то, как Том и Гек спасают от смерти невиновного. Снимать про то, как негр Джим бежит от рабства. Френкель выбрал четвёртый: снимать про всё сразу, что предопределило результат.

Однако представим, что Лазарь Самойлович сумел-таки проявить характер и, обуздав амбиции сценариста, настоял на том, чтобы заузить фронт работ — в целях концентрации творческих усилий. На каком именно сюжете ему, в таком случае, следовало остановиться?

Недолгие размышления подсказывают, что, конечно же, на втором. История о том, как, благодаря показаниям малолетних свидетелей, обречённый на виселицу человек сохраняет жизнь и обретает свободу, обладает наибольшим аттрактивным потенциалом, предоставляя для постановщика уникальные возможности по управлению зрительскими эмоциями.

Несправедливо обвинённый в убийстве доктора Робинсона чернокожий Джим, которого оговаривает отец Гека Финна (Шестаков, напомню, существенно отрихтовал первоначальные коллизии). Толпа обывателей, жаждущая расправиться с негром: ей мало формальной казни, она требует линчевать поднявшего руку на белого.

Молодой адвокат, который вынужден вести заведомо проигрышное дело: обвинение строится на показаниях одного свидетеля, которых более чем достаточно для приговора. Гек Финн, разрывающийся между чувствами к отцу и симпатией к Джиму.

Короткие прения в зале суда. Всё понятно. Вдруг появляется Том Сойер, который настаивает на невиновности Джима, но ему не верят: показания мальчишки против слов взрослого человека. Нужен ещё один голос. А в это время Гек, которого связал отец, вырывается из пут и бежит через весь город, бежит из последних сил, задыхаясь, так, как не бегал никогда до этого.

Последние секунды. Жёсткий монтаж: судья с молотком, Гек, судья, Гек. Кто кого опередит. Судья заносит молоток для окончательного удара, вот-вот раздастся приговор. Открывается дверь, в зал врывается Гек. Джим спасён… Какой ворох аллюзий — от «Нетерпимости» Гриффита до «Ярости» Ланга, которая параллельно в это самое время снимается в США, и «Молодого мистера Линкольна», который выйдет только спустя четыре года.

Удивительно, но ещё больше удивительно, что всё это в картине Френкеля на самом деле есть, только рассказано настолько скомкано и шепеляво, что весь тот огромный, поистине революционный для жанрово стиснутого советского кино середины 30-х задел, который свалился на режиссёра, просасывается с какой-то неандертальской бесшабашностью.

Наблюдать, как прямо на твоих глазах, человек, которого могли носить на руках поколения киноведов, умножает себя на ноль, очень больно и одновременно невероятно захватывающе: ощущение такое, что ты находишься на исторической и художественной развилке, когда неясно, куда качнётся целая отрасль, и кажется, что ещё чуть-чуть, что Френкель одумается и всё пойдёт иначе.