Прометей (1936)

«Прометей» Ивана Кавалеридзе — фильм, у которого сразу две судьбы: та, что задумывалась, и та, что случилась. Между ними — несколько дней проката, статья в «Правде» и сухое постановление о запрете. Но именно этот разрыв между замыслом и приговором делает картину живой и сейчас: в ней видишь не только кино 1936 года, но и вопрос, который не устарел.

Кавалеридзе по образованию был скульптором, и это определяет всё: ритм, композицию, саму плотность кадра. Его камера не торопится — она задерживается там, где другой режиссёр уже бежал бы дальше. Лица героев сняты так, словно это не актёры, а фигуры, вырубленные из камня: скулы, тени, застывшие гримасы боли. Сцена Нижегородской ярмарки — плотная, душная, кишащая телами и звуками — снята с такой тактильной осязаемостью, что чувствуешь запах толпы. Это кинематограф, в котором пластика важнее действия, а поза говорит громче диалога.

Сюжет прост: крепостного Ивася пан отдаёт в солдаты на Кавказ, невесту Катерину продают в бордель, а вернувшись, Ивась поднимает крестьянское восстание. Но Кавалеридзе не столько рассказывает историю, сколько выстраивает картину угнетения, в которую втянуты все: украинский крепостной, русский солдат-революционер Гаврилов, кавказский горец, грузинский крестьянин. Империя в фильме — не фон и не декорация, а механизм, который перемалывает каждого, кто попадает в его жернова. Пан Свечка — тот же украинец, что и Ивась, но система уже сделала его орудием: он отдаёт крепостного в солдаты, чтобы без помех овладеть его невестой, а потом, офицер на Кавказе, подавляет мятеж тех самых солдат, которых сам же туда отправил. Круг замыкается.

Языковое многоголосие фильма — украинский, русский, грузинский, чуть ли не чеченский — звучит без перевода, без субтитров. Это не приём, а суть: люди, говорящие на разных языках, оказываются в одной беде. Империя не различает их — она давит всех одинаково. Механизм угнетения универсален: русского солдата бросают в бой за интересы, далёкие от его жизни; горца принуждают к войне, лишая его права распоряжаться собственной судьбой; украинского крепостного либо закабаляют на земле, либо отправляют в армию, где служба становится формой пожизненного лишения свободы. Кавалеридзе снимал не историю одного героя, а картину, в которой герои — не характеры, а силы, и каждая сцена — не эпизод, а образ угнетения.

Миф о Прометее здесь — не сюжетная рамка, а аллегория, прочитанная через Шевченко. Строки из его поэмы «Кавказ», медленно проплывающие по экрану после первой трети фильма, звучат как ключ ко всему: «Спокон веку Прометея / Там орёл карает, / День за днём долбит он рёбра, / Сердце разбивает». Прометей — это народ, прикованный к скале империи. Орёл — сила, которая возвращается снова и снова, но не может убить живое. Кавалеридзе знал этот образ плотно: ещё в 1918-м он поставил скульптуру «Закованный Прометей и раскованный рабочий» — и фильм становится логическим продолжением той же мысли, перенесённой с пьедестала на экран.

Отдельного внимания заслуживает фигура купца Жукова в исполнении Ивана Штрауха. Вездесущий, расчётливый, он — нерв империи: война для него — это прибыль, а люди — товар. Жуков связывает все линии в один узел: он покупает Катерину у пана, он ведёт дела на Кавказе, он всюду, где империя извлекает выгоду из чужой беды. В этом смысле он важнее многих «главных» героев: он делает механизм угнетения не абстрактным, а предметным — с деньгами, расчётом и холодной выгодой.

Фильм не без слабостей. Театральщина в сценах борделя действительно режет глаз; драматургия порой провисает — между тонкими прослойками сюжетного действия напластован статический материал, и за нить повествования ухватиться непросто. Критики обвиняли Кавалеридзе в слабом построении сюжета — и отчасти были правы. Но ошибались в главном: принимали замысел за недостаток. Кавалеридзе снимал не психологическую драму, а монументальный рельеф, где герои — не характеры, а силы, а каждая сцена — не эпизод, а памятник угнетению.

Запрет фильма — отдельная история. Идеологически всё было «правильно»: угнетение, восстание, революционные идеалы. Но Кавалеридзе экранизировал тезис «Россия — тюрьма народов» как раз в тот момент, когда государство этот тезис аннулировало. Его многоязычие, его внимание к национальному, его акцент на том, что империя давит всех — украинцев, русских, грузин, горцев — оказались неприемлемы в 1936 году, когда многонациональный авангард уступал место русскоязычному монументализму. Фильм продержался на экранах Ленинграда шесть дней. 13 февраля 1936 года «Правда» вышла со статьёй «Грубая схема вместо исторической правды» — и картина исчезла.

«Прометей» стоит смотреть не как исторический памятник, а как кино, которое опередило своё время и расплатилось за это. Его пластическая мощь, его многоязычие, его внимание к тому, как империя одинаково ломает разные народы, предвосхищают поэтическое кино Параджанова и всю украинскую кинематографическую линию, которая расцветёт десятилетия спустя. Кавалеридзе оказался в тени Довженко — незаслуженно. «Прометей» — не идеальный фильм, но он дышит, и огонь в нём не погас.

9 из 10