Конец земли (1929)

Жан Эпштейн считается одним из родоначальников «поэтического» кино. Его «Верное сердце» — безусловная классика подобной эстетики с ее акцентом на перцептивном аспекте. Именно он обеспечивает образ мира, а не сам мир, делает возможной метафоризацию и символизацию действительности. Причем, действительности вполне обыденной, узнаваемой, часто имеющий очевидно общие признаки с кинематографом социологическим. Это и отличает раннюю стадию существования этого явления от тех лент, которые стали снимать в 1960-е годы и которые больше похожи на метафору, чем на притча. Метафора по смыслу своему выдвигает на первый план переносный смысл, лишая денотат его автономии, поэтому все высказывание без исключения может здесь значить совсем не то, что оно значит напрямую. Вспомним фильмы Абуладзе или Параджанова, к примеру, в этом контексте.

Притча же, тоже находясь, так сказать, в условном наклонении, сохраняет ценность своего бытового, материального начала. В конце концов, Христос в Евангелиях объясняет религиозные истины на совершенно общедоступных примерах, потому что его необразованная паства может воспринять отвлеченную идею только в таком случае.

Однако поэтическое кино может быть лишено дидактической подоплеки притчи. Как пишет Делез о французской «школе воды» и, собственно, фильмах Эпштейна: «Абстрактная жидкость представляет собой, кроме прочего, конкретную среду обитания определенного человеческого типа, некоей расы, представители которой живут совершенно не так, как жители суши, иначе воспринимают события, по-иному чувствуют: остров Уэссан, а затем остров Сен предоставили Эпштейну в основном материал для документальных фильмов par excellence, где играют местных жителей только сами островитяне». Это не изобретение Эпштейна. Почти десятилетием ранее у Марселя Л’Эрбье в его «Человеке открытого моря» этика предстает не как условность, но как необходимость, буквально повторяющая контуры психологического и даже соматического начала в человеке. Однако этот режиссер снимает кино игровое, а вот Эпштейн создает особую ситуацию, пользуясь услугами местных жителей, которые при этом разыгрывают определенный сюжет. Это делает фильм принципиально амбивалентным. К примеру, глядя на выживание героев «Нанука с севера», мы не слишком задумываемся, что серьезная часть происходящего срежиссирована Флаэрти, но это малозаметно, потому что герои играют на самом деле самих себя на уровне своих же занятий, ничего нового им, конечно, не предложено. Однако гораздо позднее в фильме Перро и Бро «Для остального мира» перед опять же местными жителями ставится задача как раз совершить то, что они уже почти не умеют, и снова научиться охотиться на белуг. Вопрос, что они в итоге делают? Реконструируют старый промысел? Или на наших глазах осуществляют мифотворческий акт? Однозначный ответ дать невозможно.

«Конец земли» находится как раз в середине всего этого процесса. Жители играют сюжет, предложенный им a priori. В нем нет ничего, что было бы для них новостью, их рецептивный горизонт не перекрыт, как не перекрыт горизонт самого океана. Но активность камеры, которая не пассивна, а динамично формирует кинообраз, позволяет состояться даже не мифопоэтическому, а именно мифологическому событию. Человек и море составляют собой нерасторжимую пару. Точнее лучше сказать даже о человеке моря как особом перцептивном типе, водной расе, для который еще возможен хрестоматийный архаический героизм, который ставит событие именно в центр, как это понимается в мифологическом мышлении, где всякий истинный центр есть центр мира. Тем самым, всякое событие и есть такой центр. Простая история о дружеской взаимопомощи и доставке по морю заболевшего товарища становится вечной историей, нарративом как движением, местной одиссеей. В таких условиях трудно рассуждать об актерах, достоверности и прочих вторичных половых признаках игрового кино. Актеры играют и не играют, изображают и не изображают, воспроизводят и не воспроизводят и т. д. Это еще тот тип культуры, который находится хоть и в Европе, но который трудно считать общеевропейским. Естественная, водная дистанция дает уникальный человеческий ресурс, который не поддается восстановлению, в чем убедились Перро и Бро, эти предшественники «Фицкарральдо», точнее Херцога на съемочной «площадке» «Фицкарральдо». Поневоле задумаешься о магических свойствах воды, которая откровенно соответствует главному парадоксу кинематографа, который разъятый на отдельные кадры, мало чем отличается от фотографии, но собранный воедино через монтаж становится чем-то принципиально иным. Так, и океан одновременно пребывает и движется. Вспомните, что «покой» и статика кинематографа — оптический обман, это все то же движение 24 кадров в секунду. Так, поэтическое кино, обращаясь к жизни «водной расы», не показывает нам некие неподвижные архетипы чего-то давно несуществующего, а самым счастливым образом обнаруживает мифологическое под самым боком, на кромке суши и океана, где еще обитают современные лестригоны.

8 из 10