Михаэль (1924)

- Теперь я могу умереть спокойно, потому что я видел настоящую любовь.

С этих слов начинается, ими же и заканчивается фильм Карла Теодора Дрейера — тёзка декадентского романа Германа Банга «Михаэль», лёгшего в основу адаптированного сценария. Эта экранизация вторая после «Крыльев» Морица Стиллера, но именно «Михаэль» назван ЛГБТ-сообществом значительной вехой — одной из первых, обозначивших в кино проблему гомосексуальных отношений. Впрочем, каждый видит свой цвет, и если для кого-то «Лебединое озеро» — просто балет, а Зевс и Ганимед — лишь персонажи греческой мифологии, то и других тайных знаков не заметить. Утверждают, что их немало. Не факт, что Дрейер вкладывал в них тот же смысл, поскольку в связях, порочащих его по законам того времени, замечен не был, в отличие от автора романа. Не станем дискутировать с посвящёнными, лучше глянем на происходящее глазами обычного натурала.

Сюжет истории прост. Жил был художник один, домик имел. Ну не то, чтоб домик, а вполне приличный особняк в два этажа с прислугой, поскольку был маэстро востребован и картины, в отличие от Ван Гога, находили своего покупателя, не дожидаясь некролога. Как это часто бывает с артистами, от слова art, жизнь свою он посвятил служению искусству, отдавая ему всего себя без остатка. Время безжалостно и стареющий художник вдруг осознал, что нет, не гений, но ремесленник и не войти ему в мировую историю живописи, подобно Караваджо с Тицианом, чьим работам, по гамбургскому счёту, он всю жизнь подражал. Детей Бог не дал, даже внебрачных. Так что ж, уйти, не оставив следа? Но благосклонная судьба послала Клоду Зоре — так звали художника, ученика, который смог бы превзойти учителя. К тому же, недурственной наружности. Словом, подходящий наследник. Так Клод стал для несовершеннолетнего Михаэля приёмным отцом, благо мать — обедневшая вдова-графиня — не возражала. Казалось бы, вот он — явный намёк на далеко не платонические отношения учителя с учеником, но, во-первых, у Дрейера этого не показано, а если кто и увидел, то впору и педофилам признать эту ленту вехой в собственной версии истории кино.

Карл Дрейер снял кино о любви в её различных проявлениях, взяв для наглядности два подобных любовных треугольника: отец — сын — роковая женщина, старый муж — молодая жена — любовник жены. Параллели отношений в двух треугольниках очевидны: та же ревность, то же всепрощение, тот же трагический финал. Но есть еще и третий, поначалу неявный треугольник — отец-сын-друг отца. Как оказалось, и в дружеской любви есть место ревности, и она может быть безответной. Тема любви уже в начале перекликается с темой смерти — вечные экзистенциальные вопросы. Приближение смерти ощущается всё отчётливее с приближением к финалу, нагнетая дух безысходности и страха в строгом соответствии с заданным ритмом. Игра света и тени всё зловещей, крупных планов всё больше, камера выхватывает отдельные лица, глаза, используя эффект Каше или виньетирование. Угол обзора при съёмке таков, что изображение в кадре всегда ассиметрично, придавая динамику, экспрессию. Да и как иначе, если картина снята в Веймарской республике в актуальном для того времени стиле немецкого экспрессионизма, а вовсе не «каммершпиль», который совсем о другом и по-другому.

Актёрская игра может показаться с непривычки странноватой, но она полностью отвечает канонам стиля. Отсюда и ярко подведённые чёрной тушью глаза, и лица с глазами разной степени сумасшествия. Это не переигрывание или низкий профессионализм, это экспрессионизм во всей красе. Таковы правила игры и обсуждению они не подлежат. В рамках предложенных правил, актёры делают всё так, как нужно. Наиболее яркое впечатление оставляет игра Беньямина Кристенсена в роли Клода Зоре, осознающего в момент катарсиса, что настоящая любовь была всегда рядом, но, как это часто бывает, её не замечаешь. Кто-то понял финал иначе. Но разве можно купить любовь за деньги? Любовь бескорыстна. Что вновь подтверждают финальные кадры фильма, следующие за словами Клода

— Теперь я могу умереть спокойно…