Под песнь колёс (1923)

Несмотря на то, что фильм сохранился не полностью, смотрится он целостно, как законченная история. Возможно, дополнительные сцены раскрыли бы происходящие события еще более полно. Но в любом случае талант Абеля Ганса ярко раскрывается и в дошедшем до нас варианте.

История любви, лежащая в основе кинокартины, фантасмагорична до абсурда. Здесь мы видим «душещипательные» страдания сердец, картинные жесты, заламывания рук. Эгоизм и эмоциональная глухота героев ведут к неминуемой трагедии. И именно в этот момент происходит нечто удивительное. Абель Ганс с помощью выразительных образов преображает героев, проявляя к ним настоящую человечность. Руки слепого человека, забивающие гвоздь; крупный план умирающего с улыбкой на лице; стремительно несущийся хоровод как символ продолжающейся жизни.

«Колесо» в это же время показывает быт простых рабочих железной дороги. Тяжелый, грязный, шумный. И это особенно бросается в глаза на фоне мечтаний одного из героев, в которых он ведет безмятежную куртуазную жизнь высшего света былых времен. Мотив железной дороги вообще является основным и пронизывает весь фильм. Еще не так давно появившийся и стремительно развивающийся вид транспорта внушает одновременно трепет и тревогу. Он открывает новые горизонты, но его мощь будоражит, выходит из-под контроля, и вот уже многотонная машина на огромной скорости несет разрушение. Эксперименты с рваным монтажом и скоростью ритма блестяще, с любовью воплощены автором. Влияние новой авангардной волны французского кинематографа, соединенное с эпической манерой повествования в итоге вылилось в один из шедевров 1920-х годов.

Киноэпопея, по масштабу и времени создания сопоставимая с такими картинами как Рождение нации Гриффита и Броненосец Потемкин Эйзенштейна. Во Франции стала таким же знаковым фильмом и новым отчетом в развитии искусства движущихся картинок. Стилистика и конструкция близка роману, что не удивительно по причине самого рода эпоса и страны родительницы Бальзака и Пруста, но с более меньшим количеством персонажей и суггестивностью фабулы.

В оригинале идущая около 8 часов (неслыханный хронометраж по тем и этим временам, и тем более виденное мероприятие для немого синематографа) вместо дошедших 3, картина поражала своим новаторством в области монтажа и все возможных эффектов с изображением. Режиссер, всегда тяготевший к эпическому повествованию (Наполеон; Я обвиняю), вдохновившись романом Эмиля Золя Человек-зверь, и в отличие от Гриффита и Эйзенштейна, делает ставку не на историзм с его поэтическим так называемым реализмом, а на художественный миф о Новом Сизифе, подобный джойсовскому Улиссу (занятно, что параллельно созданию фильма в 1922 году будет напечатан роман Джойса во Франции), попавшему в колесо времени начала 20 века.

Сизиф — преданный своему камню 20 века — железной дороге — машинист паровоза, работающий в поте лица своего (актер Северен Марс), которое почернело от угля, но не душа, способная в момент опасности вытащить ребенка из-под разбившегося поезда и предотвратить крушение другого. Ребенок (Иви Клоз) станет сестрой его сына (Габриэль де Гвоне) и не будет знать правды о своем происхождении, которой новоявленный отец не захотел травмировать. Дети вырастают и вместе с тем их дружба и тяга друг к другу. И вместе с тем тяготы Сизифа в заботе о двух юных существах, живущих мечтами о красивой и изящной жизни. Тогда и является богатый владелец железной дороги, желающий завладеть юной Розой рельсов — поэтически названной так Сизифом — в борьбе с которым зарождается конфликт и основная сюжетная линия.

Один из замечательных эпизодов фильма — вакхический пир дома с танцами и козлом на столе, словно символ той внутренней силы этих бедных людей, которые не сломяться ни под какой железной пятой нужды или колеса времени. И последняя сцена, где люди ведут хоровод на заснеженных склонах гор и лицо эдипоподобного Сизифа в белом сиянии слепоты и просветления, вслед за поездом уносящееся на облаках.

В заключение можно сказать о двух центральных образах, рассматриваемых с метафизической стороны фильма, ее философских и религиозных граней, — это пространство и долгота рельс, и время, посредством монтажа, в погоне или лирическом мотиве, оживляющее материю фильма. Проза и поэзия в литературной форме, доминировавшие над экранным миром, в столкновении реальности движущегося изображения однообразных рельс и человеческого лица в эпизоде угона поезда можно счесть так же одной из первых попыток ухода от господства слова и пантомимы. Ритм монтажа, как и реальное — пространственное — совмещение грез из первой и эмоционального состояния из второй половины фильма с природой и вещами (психологический натурализм разработанный в литературе Львом Толстым и разрабатываемый в философии экзистенциализма) на этом стыке — видимого — рождает новое Cлово визуального языка. И последовавшую за крушением поезда его тень можно счесть за метафору самого синематографа, погружающего зрителя в ностальгический и гипнотизирующий сон театра теней.