Деньги господина Арне (1919)

Сегодня имя Морица Стиллера у знающих синефилов ассоциируется, в основном, с человеком, впервые открывшим и явившим миру талант Греты Гарбо, которую можно назвать одной из первых кинозвезд международного масштаба. Но ошибочно полагать, будто в достаточно короткой, но яркой жизни этого режиссера было мало событий. В раннем детстве он пережил личную трагедию после самоубийства своей матери, потом была вынужденная эмиграция из Российской империи, работа актера (которую, впрочем, Стиллер достаточно быстро оставил, предпочтя заниматься сценариями и режиссурой), первый большой успех, признание в мировом масштабе, съемки в Голливуде, где ему так и не довелось стать «своим», и, наконец, возвращение в ставшую второй Родиной Швецию, где недолгая и в то же время насыщенная жизнь этого талантливого человека оборвалась. Его выход на режиссерскую арену пришелся в то самое время, когда кино переживало бурный рост, при этом, различные кинотрадиции и каноны только зарождались через эксперименты.

Шведский кинематограф, зародившись на рубеже веков, считался в начале 20 века одним из самых прогрессивных; немаловажно отметить, что этому способствовало быстрое формирование шведскими кинематографистами собственной ниши «психологического кино», где рефлексия и бытийное осмысление значения человека через призму его поступков шли в приоритете перед более понятными для массового кино комедийными и развлекательно-приключенческими лентами. Именно Стиллер и Шестрем по праву заслуживают звания основателей «шведской школы кино», ту самую, что после спада тридцатых годов обретет «второе дыхание» как только на авансцене появятся Шеберг, Бергман, Труэль.

Сюжет одной из самых выдающихся стиллеровских лент сложно в наши дни назвать оригинальным: человеческая низость, слишком позднее раскаяние и расплата за грехи — на эти темы не снимал только ленивый. Но, в то время весьма вольная экранизация повести выдающейся Сельмы Лагерлеф, напоминающей больше средневековую легенду со свойственной эпохе мрачностью и элементами мистики, стала если не откровением, то определенной вехой в шведском кино. Даже время действия соответствующее — конец 16 века, где трое шотландских наемников, осужденные за попытку мятежа против шведского короля, заключены в тюрьму. Однако для них не составляет труда совершить побег, сама сцена поставлена в достаточно комическом ключе на грани клоунады, прием, использующийся лишь один раз, после чего гонимые холодом и снедаемые голодом, трио антигероев совершает жестокий набег на дом уважаемого в округе пастора Арно, в результате чего гибнут все, кроме приемной дочери — Эльзалилль. Пройдет немного времени, дочери пастора будет суждено вновь встретиться с душегубами, она их не узнает, ведь обжившись деньгами, бывшие наемники будут похожи на благородных господ, а не тех заросших бродяг, чьими руками свершилось злодеяние. Один из них, сэр Арчи, достаточно слабохарактерный, но наиболее склонный к человеческим чувствам, влюбится в Эльзалилль и будет испытывать чувство раскаяния за свои действия, девушка ответит ему взаимностью, но эта любовь уже обречена.

Потерявшиеся в глубинах собственной слабости и жажды утоления первичных животных инстинктов, грешная троица совершает свои преступления не только против человека, но и против природы. Ее роль в фильме велика: природа будто восстает против безбожной человеческой сути, этот бунт выражается в постоянной снежной буре, ледяной стихии, что держит в заливе корабль, на котором надеются уплыть шотландские наемники. Именно в усилении роли природы особенно к месту используются некоторые технические приемы того времени. Работу Стиллера и его оператора Юлиуса Яэнзона можно сравнить с гениальной кадровой композицией другого дуэта — Бертолуччи и «бога светотени» Витторио Стораро, чей «Конформист» запомнился не только сюжетными хитросплетениями, но и уникальной операторской композицией и экспериментами со светом. Поскольку Стиллеру пришлось столкнуться с дилеммой активного использования специальных техник на 50 лет раньше, чем создателям «Конформиста», арсенал технических средств на момент съемок «Денег господина Арно» был гораздо скромнее.

Метод вирирования кадра стал спасением для воссоздания режиссерского замысла. Цветовой символизм, использовавшийся при обработке пленки, усилил роль природы и заставил зрителя острее воспринимать ту или иную сцену. Так, зимняя природа преподнесена в мертвенно-синем цвете, ее пугающее спокойствие в кадре лишь усиливает мистические элементы повествования; домашний очаг, семья, спокойствие — их будет символизировать янтарно-желтый цвет; для сцен ограбления и поимки преступников — красный, цвет крови. Серый, цвет безразличия и безэмоциональности, окрасит лишь несколько соответствующих сцен.

Для Морица Стиллера, чей личностный взгляд через философскую призму бытия рассматривает человека в качестве первопричины как добра, так и зла, «Деньги господина Арно» являются апофеозом кинематографической интерпретации заданной тематики. Используя камерные сцены, режиссер умудряется противопоставить человеческую порочную низость и природу, естество которой не приемлет зла. Подобное диалектическое противопоставление красной нитью проходит через многие работы как самого Стиллера, так и у многих других ярких представителей «шведской киношколы», та важная составляющая, из-за которой данная лента обладает актуальностью по сей день, а не только как образчик кинематографического искусства своего времени.

Сюжет фильма не так уж сложен: девушка влюбляется в убийцу своего благодетеля, но главное не в нём. Действие фильма происходит в Средневековье, и атмосфера того времени, мрачная, мистическая отлично передана: время действия можно было бы определить, даже если бы оно не было указано. Всё действие происходит зимой, и зимняя атмосфера так отлично передана, что становится как-то неуютно: всё белое, бури, холод и мрак.

В фильме используется вирирование (окрашивание фотографий в один тон) — так, например, сцены на улице подкрашены слегка голубоватым цветом, сцены в здании — слегка желтоватым, а сцена пожара — ярко-красным.

Прекрасна игра актёров. Они не настолько эмоциональны, как в театре, поэтому кажутся поначалу каменными, но их чувства передаются через мельчайшие оттенки лица. Так, например, Эльсалилль, осознав, что её любовник — убийца, не мечется по комнатам, как романтические героини и не искажает лицо, но делает такое лицо, что всё сразу становится понятно.

Апофеозом фильма является торжественная процессия с Эльсалилль на руках. Заключительная картина — стоящий во льдах корабль, к которому подходят люди — становится лучшей сценой в фильма и её логическим окончанием.

10 из 10