Бездна (1910)

Искусство символично. Кино — в том числе. Магда, героиня великой Асты Нильсен, зарабатывающая на жизнь уроками игры на фортепиано, отказывается ехать со своим женихом и его родителями, в доме которых живёт, на воскресную службу в церковь (отец жениха — священник). Появление путешествующей цирковой труппы возле дома жениха, этакой цитадели добродетели, стало для оставшейся в одиночестве Магды неожиданным развлечением, которое привело её к знакомству со своим будущим любовником и тираном Рудольфом, брутальным циркачом и танцором.

Действительность не терпит пустоты: когда одна противоположность отсутствует, её спешит заменить другая. Когда отвергается церковь, появляется цирк. Когда отступает добродетель, господствует порок. Когда отсутствует жених (Кнуд), с необходимостью появляется любовник (Рудольф). Церковь (условная добродетель,) в лице Кнуда и его родителей, конечно же попытается выправить давшую крен в сторону цирка и порока ситуацию. Борьба противоположностей, знаете ли… Символичны два эпизода фильма, в которых Кнуд пытается вырвать свою невесту из лап наглого, похотливого чудовища. Однако в обоих случаях порок для жертвы (Магды) оказывается привлекательнее и притягательнее добродетели. Последняя слишком добра и тактична; более того, своей цельностью и чистотой добродетель пугает и подавляет жертву порока гораздо сильнее, чем порок своей низменностью. Свидетельством этого является замешательство, в которое ввергает Кнуд свою заблудшую невесту, когда внезапно появляется в её комнатке, которую она снимает с Рудольфом в каком-то дешёвом пансионе. И в то же время эротичный танец со своим любовником на сцене низкопробного варьете, вошедший в историю кинематографа, как один из первых примеров эротики в кино, не стал для Магды нравственной проблемой. Стычка между Кнудом и Рудольфом на поросших бурьяном задворках дома Кнуда, когда двое мужчин буквально «разрывают» Магду, каждый в свою сторону — это символический поединок между пороком и добродетелью за объект их притязаний, который каждый считает своим. И какая же беспросветная безнадёжность для добродетели сквозит в этом эпизоде…

Отдавшись пороку, Магда катится по наклонной, по этакой спирали, направленной вниз, вдобавок ещё и таща на себе Рудольфа, который, как и всякий мачо, оказывается совершенно беспомощным в жизненных передрягах, противопоставляя им лишь бутылку и сомнительных друзей. В конце фильма наступает развязка, когда олицетворение порока, казалось бы, повержено. Но вместе с пороком повержена и сама Магда, которую уводят, очевидно надолго, из мира, где ей в сущности уже нечего делать. Она стала частью порочного мира. И если отдаваться пороку больше невозможно, то и мир для неё исчезает.

Борьба противоположностей предполагает не только противоречие между ними, но и их единство. Проблема в том, что добродетель — понятие целостное. Она существует только когда не содержит никаких, даже самых ничтожных, примесей противоположного. Ведь капелька порока делает всю добродетель пороком, превращает добродетель в её противоположность. «Малая закваска заквашивает всё тесто»,- писал апостол Павел. И в то же время капля добродетели в пороке не делает последний добродетелью. Здесь применима аналогия с известным примером со стаканом с водой, в который капнули яда. В результате в стакане уже нет чистой воды. Однако если в стакан с ядом капнуть чистой воды, яд не перестанет быть ядом и возникновения чистой воды не произойдёт. Единство, компромисс между добродетелью и пороком достигаются всегда через поражение добродетели и торжество порока. Поэтому добродетель в фильме, на мой взгляд, проигрывает. Невозможно, постоянно играя на поле противника, в конце концов не проиграть. А одного раза, одного проигрыша достаточно, чтобы проиграть всё. Обратите внимание, в каких условиях, в каких ситуациях, в какой обстановке приходится Кнуду вступать в противоборство с Рудольфом. Добродетель, в лице Кнуда, проигрывает вместе с Магдой, которую порок заточает в бездну безумной страсти и не собирается её оттуда освобождать. Несмотря ни на какие усилия добродетели. А если жертве порока не помогла добродетель, то что тогда вообще поможет ей? И что в такой ситуации остаётся сделать добродетели, как не отступить и, пойдя на компромисс, не заключить со своим извечным противником мир?

Фильм «Бездна» претендует на концептуальность. Хотя, на мой взгляд, концепция эта излишне нарочита, а весь символизм фильма слишком бросается в глаза. Однако наивный примитивизм начала двадцатого века делает «Бездну» интересной и даже захватывающей для просмотра сегодня, вопреки некачественному изображению и датским субтитрам. Начало всегда примитивно и просто по отношению к развитию. Сняв «Бездну», Урбан Гэд породил целый жанр кино о роковой, животной любви человека к своему мучителю и содержанту (или мучительнице и содержантке). Мне вспоминается фильм «Сука» француза Жана Ренуара, вышедшая уже в звуковом формате в начале тридцатых годов прошлого века, с Мишелем Симоном в роли жертвы подобной любви.

Игра актёров в фильме ещё слишком театральна, однако не раздражает. Стремительное развитие сюжета, не останавливающегося на излишних подробностях, скрывает этот, с точки зрения современных критиков, недостаток. Съёмки, в том числе групповые, композиционно сделаны вполне профессионально. Поэтому поверьте, дорогие: смотреть этот древний фильм совсем не так нудно, как, возможно, читать эту, с позволения сказать, рецензию на него…

Именно «Бездна» открыла миру датский кинематограф, а также сделала Nordisk Film одной из самых успешных компаний, выпускающих свою продукцию в мировой прокат. Этот фильм произвел самую настоящую революцию в жанре и оказал колоссальное влияние на дальнейшее развитие кино.

Конечно, всё это вряд ли бы произошло без актёрской работы Асты Нильсон, для которой этот фильм стал дебютом на большом экране. Именно она привнесла в кино новую, более сдержанную игру. В начале двадцатого века, когда кино только-только получило право именовать себя искусством, было принято считать, что донести до зрителя ту или иную эмоцию возможно лишь благодаря экспрессивной актёрской игре. Аста отказалась от этого устаревшего правила и свела экспрессию к минимуму. Таким образом, ей удалось создать новый канон актёрской игры. Аста передавала зрителю эмоциональное состояние своей героини при помощи лёгких жестов и взгляда. Это сделало её игру более естественной, лишенной чрезмерной театральности.

Также нельзя забывать, что образ женщины-вамп появился в кино именно благодаря Нильсен. И, в довершение ко всему сказанному, она стала первой звездой не только датского, но и мирового кинематографа.

Но одной актёрской игры недостаточно для того, чтобы создать настоящий шедевр. Режиссура играет одну из важнейших ролей. У руля «Бездны» встал мало кому тогда известный Урбан Гад. Он и представить себе не мог, что всего за год сможет стать самым узнаваемым и кассовым кинорежиссёром Дании. Впоследствии он снимет ещё немало удачных кинокартин с участием Асты Нильсен — своей будущей жены.

В те годы наибольшей популярностью у зрителей пользовались комедии. Они нередко были достаточно низкого качества и не несли в себе какой-либо глубокой идеи. Сюжеты, как правило, были построены вокруг гэгов или же примитивных спецэффектов тех лет. Так что над ними никто особо не заморачивался: иной раз истории для будущих фильмов создавались за считанные минуты. Кинокомпаниям была важна лишь прибыль при минимальных затратах. Урабн Гад пошёл иным путем и снял свою первую кинокартину в жанре салонной драмы, в котором ближайшие шесть-семь лет и будут работать ведущие датские кинорежиссёры.

На первый взгляд может показаться, что в «Бездне» рассказывается типичная история любви. В наши дни, быть может, это выглядит именно так. Но в те годы данный сюжет стал глотком свежего воздуха для мира кино, испытывавшего кризис новых идей. Урбан Гад показал, что истории об отношениях между мужчиной и женщиной могут быть популярны не только в литературе, но и на экранах кинотеатров.

Но главным достижением режиссёра является даже не это. На дворе был 1910-й год. Боясь цензуры, многие кинематографисты старались не показывать на экране поцелуев в губы, так как тогда это считалось чем-то пошлым и неприемлемым. Урбан Гад смог не только разрушить данный стереотип, введя в моду страстные поцелуи, но и одним из первых снять крайне откровенную эротическую сцену. Речь, конечно же, идёт о знаменитом танце Асты Нильсен. Он полон страсти, которая, опять же, передается не при помощи обнаженки, которой нередко злоупотребляют современные режиссёры, а благодаря эмоциям и грациозным движениям героини.

Отдельного внимания достоин финал. Фильм не заканчивается хэппи-эндом, что в кинокартинах тех лет считалось само собой разумеющимся. Всё оборачивается для героев картины настоящей трагедией, безысходностью. Мы видим, как женщина опускается на самое дно и заканчивает в руках полицейского. Подобный подход вскоре будет с успехом перенят русскими кинематографистами, которые также создадут огромное количество салонных драм с крайне трагичными финалами. Голливуд, в свою очередь, к концу десятилетия вполне удачно воспользуется всеми находками датских кинематографистов, благодаря чему Америка сможет стать ведущей страной в киноиндустрии. Но, в отличие от датчан, американские режиссёры введут новый канон — неизменно счастливый финал.