Кузнецы (1895)

Удар! Снова удар! И ещё один! А ведь мы их только видим, но не слышим. Что же это за чудо? Неужто какое-то спортивное событие? Отнюдь!

Примитивизм по меркам сегодняшнего дня и сенсация для 1895 года. Пятый по счёту этюд братьев Люмьер, включённый в программу легендарного парижского киносеанса. Легендарного оттого, что именно эта демонстрация десяти картин продолжительностью менее одной минуты каждая по причине коммерческого успеха предприятия занесена в анналы синематографа как первый платный публичный кинопоказ. Несмотря на предшествующие похожие представления.

И всё это относится к чёрно-белой немой короткометражке, знакомящей праздных господ с тяжким трудом кузнецов. Впрочем, если приглядеться, то можно заметить, что в отличие от четырёх предыдущих люмьеровских лент, представляющих собой кинохронику, в «Кузнецах» заметно вмешательство режиссёра (и оператора в одном лице) — возможно, впервые в истории.

Помощник, вращающий ручку насоса, соответствует канонам внешности кузнеца. А вот сам мастер, облачённый в снежно-белую рубашку и повязавший поверх галстук, заставляет усомниться во всамделишности происходящего. Право, какой же кузнец во время работы надевает светлую рубашку?

Ещё одно свидетельство постановочности действия — заготовка, которую обрабатывает главный кузнец. Согласитесь, рабочий молоток слишком мал для такого массивного и толстого прута — следовательно, рабочий наносит по нему удары вхолостую.

Зато наблюдать за взмахами руки с молотком — одно удовольствие, ведь здесь прослеживается определённая закономерность. Три серии по три удара — как пролог, основное действие и эпилог. Движения направленны, выверенны и подчинены строгому ритму. Несмотря на отсутствие звука, зритель зачарованно следит за ловкими движениями мастера, а стук молота по раскалённому металлу как будто отдаётся эхом в зрительских ушах.

Что роднит «Кузнецов» с самой первой продемонстрированной лентой братьев Люмьер — это внимание к физическому труду. В «Выходе рабочих…» изобретательные месье наблюдали за рабочими собственной фабрики. Картина о кузнецах куда более камерна, однако здесь тяжёлая работа представлена в натуральном (ну, практически — зритель ведь уже в курсе режиссёрских уловок) виде.

Фильм очень приятен глазу даже с учётом изъянов плёнки и монохромности. Эффект подлинного присутствия достигается благодаря продуманному положению объектов в кадре. Рабочие агрегаты перекрывают нижнюю часть кадра, но баланс выдерживается благодаря обширному свободному пространству наверху. Кроме того, оба рабочих находятся примерно на равных расстояниях от вертикальной оси симметрии. В результате, картинка выглядит гармоничной.

Как видно, сюжет и мораль фильма практически отсутствуют. Однако вспомнив год его выхода и сопутствующие обстоятельства, наверняка смягчится даже самый взыскательный критик. Трудно переоценить важность для кинематографа концепции «зритель прежде всего должен увидеть и понять, а потом уже (не) поверить в реальность происходящего». А ведь эта идея впервые использована в «Кузнецах». Браво, братья Люмьер!

Трудно согласиться со столь низким рейтингом бессмертного этюда Луи Люмьера «Кузнецы». Когда ваш ребёнок приносит вам свой рисуночек, — ну неужели вы так же строги к нему, как к какому-нибудь художнику? Вы же оцениваете его работу не объективно, а исходя из его возможностей и задач, не так ли? И очень возможно, что, исходя из этих критериев, вы оцените его каракули очень даже высоко и наградите ребёнка заслуженной похвалой…

Так и с «Кузнецами» Люмьера. Всмотритесь внимательней.

Фильм вошёл в программу исторического киносеанса в «Гранд-кафе» под номером пять, становясь серединой хорошо продуманной череды этюдов. По смыслу он рифмуется с первым — «выход рабочих с фабрики» и открывает «второй круг»: «шутка», «дитя», «толпа» и т. д. Как и первый этюд, он подчёркивает важность для кинематографа «простых людей», «работяг», подчёркивает первородную демократичность нового искусства в глазах его создателей.

Композиция безупречна: предметы и люди расставлены удобно для рассмотрения; тяжёлый, загромождённый низ компенсирован свободным пространством сверху; вертикали кузнецов размещены симметрично по отношению к центру; тёмное окно справа напоминает и о времени суток, и служит глубиной сцены, — это секрет голландской школы живописи.

Кузнец в белой рубашке и в галстуке сразу подчёркивает искусственность, не оставляет сомнений в режиссёрской постановке сценки, — одновременно «приподнимая» бытовую картину до некоторого праздничного представления. Ассистент справа крутит ручку воздушных мехов; во-первых, он создаёт ритм движений на сцене, динамические «контр-басы» для «солиста» в белой рубашке, во-вторых, он в каком-то смысле напоминает самого киномеханика, который их снимает, — снова используется секрет голландской школы живописи, автор иронично входит в контекст, расширяя игру «зеркал».

С точки зрения кузнечного дела всё, что делает человек в белой рубашке совершенно бессмысленно. Поэтому всё, что он делает имеет смысл только для сценки и становится особенно ценным свидетельством неимоверно точной интуиции Луи Люмьера, создающего, по сути, «матрицу» для любого игрового кино:

Кузнец достаёт из горна прут диаметром где-то в три дюйма, такой невозможно деформировать т. н. «рабочим молотком» весом около 2 кг., но если взять прут «меньше» — его будет плохо видно! И вот уже на заре кино задаются правила для режиссёров — «должно быть видно», «должно быть понятно» и ради этого придётся жертвовать «реализмом» изображения.

Кузнец совершает удары. Они, как мы теперь понимаем, совершенно бессмысленны. Поэтому важен только их ритм, продуманная динамика этюда: три удара (введение) — три удара (завязка) — девять ударов (развитие) — смена действия («закалака», катавасия, катарсис, кульминация) — три удара (эпилог) — «престиж» (т. н. «мораль» басни, — в нашем случае, бутылка вина поработавшему на славу работяге).

Как видим, матрица безупречна и универсальна. Ею пользуются и сейчас. А открыли давно, одновременно с киноаппаратом. И этюд «Кузнецы» Луи Люмьера этому доказательство. Браво! Анкор, Люмьер, анкор!