Наше время (2018)

Новое время.

Космическая Одиссея без космоса, но с ковбоями, плескающимися в воде и на пустынной земле детьми, пребывающими в разных отношениях взрослыми.

Есть условно довольно длинные, медленные кадры. Нам постоянно что-то хотят показать и рассказать толком не говоря и не показывая ничего. То ли тут глубокая философия, то ли не пойми что. Зато много природы, людей, архитектуры разнообразной, шума, музыки и почти тишины.

Свободные отношения между людьми разного возраста, которые заключаются как в том, что ты не хранишь верность в сексуальном плане или в плане даже платонической любви. В разных версиях эта лента описывает то, что происходит в этом мире. Не красочно и сочно, как это любит Голливуд, но вполне доступно для понимания обывателя.

Ещё тут есть современная форма рабства, условная, когда есть хозяева жизни и те, кто работает на хозяев с улыбкой, заботясь об имуществе хозяев, движимом и прочем, о детях хозяев и т.д.

В остальном кино приходит к следующему выводу: что посеет человек, то и пожнёт - фундаментальный вывод, который проговорён единственным закадровым голосом ведущего как бы - ребёнка, детским голосом, детский вывод. Наши герои-взрослые как дети... они и есть дети, которые совершают детские, глупые ошибки.

- Раньше ты никогда за мной не шпионил.

- Раньше ты никогда мне не лгала.

Как просто с течением лет режиссёры, ещё в самом начале карьеры метившие в экзистенциальные глубины познаний о жизни и смерти, пытавшиеся выскоблить донельзя умудрёнными образами и метафорами свой особенный почерк, всё-таки смиряются с мыслью, что вселенную не нужно открывать, и нет никого сложнее по своей натуре, чем сам человек и то, что его касается. Например, другой человек.

Карлос Рейгадас, в чьей «Японии» художник, решивший умереть, селится в горах у престарелой индейской вдовы, а в «Битве на небесах» шофёр семьи генерала мается муками совести и спит дочерью босса, решает в «Безмолвном свете» разобраться с тем, что гложет мужчину, если он всего-навсего любит кого-то, кроме жены и детей. В «После мрака свет» Рейгадас сосредотачивается на паре, чей уход от богемного образа жизни оборачивается нелёгким путешествием к себе (а для его финиша иногда нужно особо сильное потрясение). И вот, наконец, в «Нашем времени» режиссёр залихватски берёт и выносит на экран себя и свою жену в ролях владельцев ранчо, чьи полигамные отношения претерпевают болезненный кризис.

Пока кинокритики многозначительно рассуждают, что главным героем картины является время, охватывающее всех и вся в цепкую паутину взаимосвязей, следует всё же обратиться к сверкающей простоте сюжета, который — лишь кость, обросшая изобразительными приёмами разной степени изобретательности.

Мужчина, женщина и другой мужчина. Иногда — другие. Но в центре всего — Он и Она. Всё ещё любящие друг друга? Как сказать… Каждый ответит на этот вопрос по своему. Что Они ощущают по отношению к миру и друг другу? Здесь режиссёрская фантазия даёт себе волю: не знаю, где ещё вы увидите ночной город глазом шасси самолёта, пока фоном зачитывается письмо Эстер к Хуану; или станете свидетелем сбрасывания одним быком другого в обрыв; или через мотор машины прочувствуете, как колотится женское сердце. Рейгадас бессовестно хорош в правдоподобности собственного видения. Он обескураживает крайне тактильной проникновенностью киноязыка, его поэтический потенциал во многом равен литературе: если то, что нельзя показать, можно описать словами, то на сей раз можно показать то, для чего не найдётся слов.

Конечно, трёхчасовой хронометраж — дело энергозатратное, местами не всё здесь задерживает внимание в достаточной мере, но степень удовлетворения от просмотра зависит от степени погружения в материал, а происходит оно у каждого индивидуально. Здесь вы поневоле упиваетесь разнообразием способов изложения истории. Объёмное отстранение пролога и эпилога от сюжетной канвы, перебрасывание чувствами в эпистолярной манере, столкновение нарратива с чистым визуалом и даже детский закадровый голос рассказчика, возникающий, когда это особенно необходимо — целый набор инструментов, с помощью которых Рейгадас вскрывает голову и душу, чтобы вложить внутрь что-то, чему сложно подобрать название. Что-то мистическое, полагаю. Невероятное. Особую эмоциональную и мировоззренческую гамму, данную от рождения лишь избранным художникам и творцам.

При воздействии этой скрытой силы любая банальность теряет в себе банальщину: вы уже не смотрите фильм про полигамные отношения, нет. Вы становитесь свидетелем всепоглощающей человеческой склонности к побегу от себя навстречу иллюзиям, бумерангом боли и осознания бренности любых попыток этого побега возвращающих человека обратно во тьму своего непокорного мирка, полного порывов и страстей — достаточно губительных, чтобы смочь им противостоять. Пружина давно закручена, сколько бы герои ни лгали друг другу, что её не существует.

Так действует Рейгадас в нынешнем времени.

Так создаётся настоящее кино.

8 из 10

Хуан и Эстер — семейная пара мексиканцев в длительных отношениях. За городом у них есть своё ранчо с быками и лошадьми, являющееся постоянным местом проживания. Параллельно Хуан пишет стихи и является значимым для мексиканских читателей поэтом, а Эстер преподаёт английскую литературу. В их браке нагнетается заметный кризис, который впоследствии переходит все границы, когда на ранчо появляется американец Фил, заинтересовавший Эстер.

Фильм появился в прокате в январе 2019 года, до этого его премьера состоялась на Венецианском кинофестивале годом ранее. Главные роли исполнены самим режиссёром и его женой, что, по мнению большинства кинокритиков, в том числе обнажает главную подоплёку фильма — возможно творческим людям самим потребовалось разобраться в себе (вон, Долан каждый год разбирается), вследствие чего сия лента появилась на свет, подобно ребёнку, используемому для сохранения брака. И пусть сколько Рейгадасом это опровергается — по эту сторону экрана всё же становится известным с двойной точностью…

Свобода в отношениях — тема прогрессивная. Не для кино — для самой жизни. С одной стороны, любая подобная свобода — это точка, к которой следует стремиться. Единство полового партнёра, жизнь в браке до гроба и прочие заплесневелые устои и традиции — потерянное прошлое, не дающее шансов на будущее. Как только между Эстер и Филом возникает интрижка, кажется, перестающая в искреннюю любовь, Хуан становится этаким новатором и сторонником современных идеологий — он стремится к прозрачности любовных отношений своей жены на стороне, самостоятельно подводит её к своей, казалось бы, конкурирующей стороне. Филу же советует быть раскрепощённым и забыть про существование многолетнего брака. Здесь же возникает и вторая сторона, отрицательная, которая в большинстве случаев не делает точку достижения полной свободы в отношениях доступной.

Нет равенства.

Хуан остаётся в стороне. Активно «спаривая» свою жену, он всё больше оказывает на неё давления, принуждая к подчинению, отчего во имя свободы призрачной, но общей, лишает её свободы личной. Есть ли необходимость для Эстер потакать своему мужу? Никакой. От этого Хуан переходит на сторону проигравшего в этом любовном треугольнике — пускай он будет в основании, но стремиться друг к другу будут две оставшиеся стороны. Из этого и получается, что подобная балансировка ролей в отношениях невозможна — им в любом случае будет двигать ревность, вызванная утратой своей влаственной роли.

Это является неким объектом исследования для Рейгадаса. Фильм, снабжённый двумя героями-литераторами, сам максимально стремится к литературе, напоминая большой звучный роман-классику, роман-страстей и роман-самоопределения, требуемый для прочтения в рамках программы высокого творчества. Каждый элемент жизни персонажей, с внешней стороны кажущийся банальным отсутствием понимания, откровения, дерзким мальчишеством, подаётся режиссёром подобно разрыву грома, когда каждый член семьи носится по своему жилищу, закупоривая открытые окна. Отсюда и такие, как будто трущиеся железом о бетон, кадры бесконечного пролёта над огромным городом — несомненно лучшим авторским взглядом в кинематографе за последние годы.

Сколько не было бы в подобном раскладе столкновений — они не решаемы, выход путём компромисса никогда не будет приемлем для каждой из сторон. В этом образе Рейгадас прикасается к вечности, чем и обусловлено именование «нашего!» — сколько ты не бери человека, снаружи он не сменяем, снаружи он элемент без времени, но изнутри для него на первых ролях то самое «сейчас». Разве свобода родилась не с появлением человека?

По комплекту и повествованию это, на данный момент, всё-таки лучший фильм режиссёра, который сумел собрать воедино множество направлений, иным образом, попытаться взглянуть на мир человека через невидимое время и осязаемые взаимоотношения (можно упомянуть и демонстрацию двигателя, и поведение быков, и стартовый кадр с детьми на прибрежной полосе, которые задают множественные вектора, являясь одновременно и лирическими отступлениями, и помощниками в демонстрации полноты мира). Откровенность и открытость наряду с подобной гармонией показа и настойчивостью режиссёра не только являются романом. Не только отрезанным лоскутом от дорожки смонтированного времени. Они ещё являют и целостную простоту, выраженную через несколько локальных сложностей, возможно, также проявляющихся в квартирах бесконечного города. И в целом — бесконечного мира.

3.6.2019

«Горькая Луна» Романа Поланского в схожести любовных изгибов, «Дневник его жены» Алексея Учителя в стонах надсадных чувств с мятежной непримиримостью. Мир двух людей, обжёгшихся любовью.

Скованные одной цепью

Связанные одной целью

Скованные одной цепью

Связанные одной

Одним из своих духовных учителей Карлос Рейгадас считает Андрея Тарковского. Поэтика советского гения наиболее близка и созвучна органике его души. Манера письма — обволакивающей неспешностью, неторопливость — взрывами эмоциональных стонов. Смотришь в мексиканские просторы и слышишь русские мотивы — Откуда мне знать, как назвать то, чего я хочу? И откуда мне знать, что на самом-то деле я не хочу того, чего я хочу? Или, скажем, что я действительно не хочу того, чего я не хочу? Это всё какие-то неуловимые вещи — стоит их назвать, как они исчезают, тают, испаряются. Как медуза на солнце. Видели когда нибудь?

Медленно-тягучее начало где беспечное детство, а затем и юность в разливе грязевой реки. Обильные дожди заливают иссохшее русло и серая жижа принимает в свои объятия всех желающих. Прохлада под палящем солнцем. Плеск и забава в спасении от зноя. Но короток срок баловства шалостей, небесный жар, падающий с высот, испепеляет до корост данную милость. Успел зачерпнуть? Значит насладился. Время скоротечно в эту пору. Время вообще скоротечно, оговаривается мастер. И фазовый поток возраста в осмысление зрителю. Метафоричность, разбросанными подсказками. Первый, пошёл.

Здесь суставы вялы, а пространства огромны

Здесь составы смяли, чтобы сделать колонны

Одни слова для кухонь, другие — для улиц

Здесь сброшены орлы ради бройлерных куриц…

Поэт Хуан и его жена Эстер, преподавательница литературы в ранчо окоёме. С быками, лошадьми среди детей, прислуги, приятелей. Здесь же дрессура матадора, тут же укрощение диких лошадей. Каждый кадр, в зависимости от богатства Вашей фантазии, от самонастроенности способен предложить гамму совершеннейшего коллажного разнообразия. Автор не утруждает себя давлением над зрителем. Он просто разбрасывает «корм». Хотите, — ешьте. Способны мыслить? Через ассоциации откроете перед собой глубинный мир. Не настроены углубляться в дебри сравнительных образов? Воспринимайте происходящее как данность. Получайте эстетическое удовольствие от созерцания. Когда человек рождается, он слаб и гибок, а когда умирает — он крепок и черств. Когда дерево растет, оно нежно и гибко, а когда оно сухо и жестко — оно умирает. Черствость и сила — спутники смерти. Слабость и гибкость — выражают свежесть бытия. Поэтому что отвердело, то не победит.

Ранимая душа. Издёрганный художник. Рефлексирующий певец слова. А проще говоря — зануда страшный. Только начинает соприкасаться с женой словами и помойный мусорный бак, открытой крышкой. Словно прошлогодняя стерня на плодородном поле. Писанное слово — букет аромата, произнесённое — изгаженность воздуха. Клещ, сосущий молодой организм. Цепляющийся пиявкой. Эмоцию обретающий в самобичевании, самоуничижении. Но кому от этого плохо? Едва ли не ещё одна ролевая игра супружеской пары перед нами. Тем более что Эстер, за проведённые рядом с Хуаном годы научилась защитным техникам. И умело пускает их в ход ближе к развязке фильма

Здесь можно играть про себя на трубе

Но как не играй, все играешь отбой

И если есть те, кто приходят к тебе

Найдутся и те, кто придет за тобой

7 из 10

«Наше время», что для Карлоса Рейгадаса не очень характерно, представляет собой линейную историю, и потому к зрителю много ближе, чем загадочные образные опусы, благодаря которым режиссёр вписал своё имя в число главных новаторов нового века. Однако, не всё так просто. Правда в том, что Рейгадас — гениальный киноаферист. В хорошем смысле, конечно. Для кого-то, быть может, и плохом, но мексиканец ведёт настолько тонкую игру, что этим невозможно не восхищаться!

Есть масса режиссёров, за которыми закрепился статус провокаторов, но этот тайный агент себя не выдаёт и с помощью умелой маскировки оставляет целый ряд интеллектуалов в полном недоумении после знакомства с его работами. Наверное каждый попадал в ситуацию, когда, услышав колкость, не мог для себя разъяснить, произнесено ли это в шутку или человек был предельно серьёзен. С кинематографом Рейгадаса подобные фокусы происходят постоянно. Приведём пример. В «Nuestro tiempo» он снялся сам вместе с женой и детьми. Естественно, они играли всем скопом роль семьи. В основе сюжета — специфические кейсы воплощения в жизнь идеи свободных отношений. Картина маслом: муж отправляет жену с любовником в дом, а сам предварительно туда пробирается, чтобы подсматривать за изменой. Наблюдая за этим, невозможно отделаться от мысли, что перед нами настоящий муж и настоящая жена. От этого червячка не избавиться, он засел слишком глубоко. И зритель постоянно вынужден думать о том, сколько в этом автобиографического, а сколько вымысла. Эта мысль тонкой, но крепкой нитью связана со следующей: в фильме создаётся ощущение, будто муж сам склоняет жену к изменам, а та от этого страдает, соответственно что в таком случае есть акт воплощения их семейной жизни на экране? Похоже на пытку. Иногда, впрочем, кажется, будто он искренне хочет своей любимой всего наилучшего. Может, страдает сам или даже сознательно доводит себя до исступления. Или и страдает, и наслаждается. Попробуй-ка реши этот ребус, дружок! — будто подмигивает автор. А когда всё покатится к чёрту, мы тебе покажем как бык вспарывает лошади живот. Ты же слишком привык к причинно-следственному монтажу, а теперь пошевели мозгами, попробуй между этими сценами установить связь. Найди в этом скрытый символ и мы поедем по ухабам чудаковатой семейной драмы дальше.

Сидишь, понимаешь, что тебя водят за нос, но разгадка трюка, как правило, штука скучная, а вот наблюдать за исчезновением монетки из кулака фокусника можно с огромным удовольствием. В непознаваемости есть свои безусловные плюсы. Ключевая особенность чисто нарративного кинематографа — это избыточная сфокусированность. Многие и многие деятели экранного искусства пускают вас прогуляться по узкой тропинке сюжета, контролируя темп таким образом, чтобы вы не успели потерять концентрацию на содержании, на действии следующим за действием. Рейгадас в противовес этому популярному подходу создаёт произведения открытые для интерпретаций, в недавнем интервью «Искусству кино» он на одно из предположений Антона Долина так и отвечает: «У меня есть по этому поводу своё мнение и видение, но оно ничуть не важнее вашего». Приятно наблюдать за тем, как факт попадания в российский прокат этого прекрасного фильма был накрыт волной жарких дискуссий о природе времени, символе быка, нравственности, страдании, творчестве и сексуальности. Другую мысль, важную для понимания «Нашего времени», режиссёр раскрывает в беседе с Андреем Карташовым: «Нарратив — это только часть фильма, важная, но вторичная. В моих фильмах сюжет — это самое скучное. Интересно в кино то, как автор воспринимает жизнь и мир вокруг, и как выражает это в языке. Для меня именно способ видеть мир — то, что делает каждого человека уникальным». Пожалуй, таким и должно быть современное искусство, и Рейгадас находится на переднем краю кинематографа настоящего и кинематографа будущего.

С одной стороны всё просто: есть ранчо, оно огромное и богатое, им заведуют муж средних лет и красавица жена тоже средних лет необыкновенной стати и аутентичной красоты. Они состоятельны и могут себе позволить протектировать новых ковбоев, давая им «шанс всей жизни» объезжать быков. Потом оказывается, что муж на самом деле поэт, да ещё и признанный — ему шлют письма, что надобно слетать далеко и забрать премию на международном поэтическом состязании, но он почему-то колеблется… он давно не пишет, а когда поэт не пишет он как будто и не поэт больше. Пока не выясняется, что у жены завёлся любовник, а муж лишь негодует, почему она ему соврала и не сказала об этом. Его принятие ситуации, его подыгрывание, его едва ли не мученическая поза выводят женщину из равновесия.

Эта картина — своеобразный вид психотерапии через камеру между супругами и в реальной жизни Карлосом Рейгадасом и Наталией Лопес. Это акт эксгибиоционизма не просто телесного, но и вытаскивающего из подсознания всех демонов, все но и укутывающего всё в плотный клубок противоречий. Кино — как поэзия. Слово так же экранно, как и просторы мексиканской пустыни. Вполне возможно, Рейгадас вдохновлялся Тарковским, делая свой киноязык таким утончённым и поэтичным. Местами действие уходит в такие полутона и подтексты, что приходится напрягаться, чтобы не потерять нить.

Муж хочет быть сопричастным её греху настолько, что отбирает у жены её самость. Когда у тебя отбирают идентичность, это, пожалуй, не так просто простить. И вот происходит самое страшное — да-да, именно то, чего он так боялся и что отвергал всем своим естеством, давая ход адюльтеру на своих глазах. Его эгоизм разрушает их связь. Но пишутся стихи…

И в конце хочется задать лишь один вопрос: является ли страдание ультимативной музой?

8 из 10