Чёрная ария (2010)

Было темно и холодно в ту роковую ночь. Туман густой белесой пеленой струился над городом, медленно погружающемся в странную, беспокойную дрему, в состояние полужизни-полусмерти, когда даже явь обретает черты инфернальных видений, а люди сходят с ума, купаясь в собственной крови, грязи, слюне и сперме. И лишь луна в бесстрастной компании бриллиантовых звезд на безоблачном небе взирала на все происходящее; ей было все равно, кто сегодня умрет. Кричащее красное пальто на антропоморфной женской фигуре, возникшей из ниоткуда, из этого туманного ничто, диссонировало с окружающим спокойствием ночи, привлекая внимание нечаянных спутников. Спутников по безумию и страстям, которые в эту ночь, одну из миллиона, прервутся сталью кинжала и острием бритвы.

В своей третьей по счету полнометражной режиссерской работе французский дуэт постановщиков Франсуа Гэлларда и Кристофа Робина, фильме «Черная ария» 2010 года в еще большей степени, нежели в дебютной «Последней ласке», решили конструировать семантику своей ленты на первоосновах итальянского джиалло, сняв, впрочем, не дешевый пастиш, не бульварную и вульгарную копию, а вполне самодостаточное и эффектное творение, по сути своей представляющее не классический желтый кошмар, а постмодернистский симбиоз. Собственно, и «Последняя ласка», и «Черная ария» являются картинами одного художественного порядка, с одной стороны нетривиально возвращая зрителей к архаичным традициям европейской школы хоррора в целом и итальянской в частности, но с другой и гораздо более зримой, позволяющей на выходе воспринимать ленты Гэлларда более умеренно и адекватно, представляя из себя изысканный пир бытующего ныне постмодернизма в кинематографе в целом, пир, подкрепленный однозначно имеющимся у Гэлларда с Робином авторским стилем и умением оперировать привычными жанровыми шаблонами, не деконструируя их, но по-своему ярко переосмысливая, и как финальный итог лишая обе своих полнометражных картины любых жанровых принадлежностей и шелухи архетипов, в которых по определению своему тонет захлебываясь практически любой современный хоррор — что с претензиями, что без. Собственно, по этому же пути в современном французском хорроре пошли и Элен Катте с Брюно Форзани, предложив, впрочем, свой метод расджаллоизации.

«Черная ария» подобна этакому мрачному, пронизанному духом либертинажа, эротизма и гнетущего макабра, арт-перформансу, который своими сюжетными корнями уходит в мифологию лент «Висконти насилия» Дарио Ардженто, на уровне преамбулы и фабулы пересекаясь как с «Птицей с хрустальным оперением» и «Дрожью», так, что гораздо ближе, с «Кроваво-красным«, современной вариацией которого и является лента Гэлларда-Робина. Впрочем, лишь отчасти. Взяв форму и кой-какие методы исполнения у синьора Ардженто, масье Робин и Гэллард предпочли пойти своим кинематографическим путем, создав полижанровый и полистистилистический фильм, который начинается как городская легенда, рассказанная темной ночью у костра, продолжается как брутальное в своих эротическо-экстравазатных экзерсисах джалло, в котором будет и таинственная дива в красном пальто и с окровавленной бритвой наперевес, и зловещая тень детективной интриги, и эротика за гранью фола, но с вкусными оттенками БДСМ, и логические сценарные дыры, которые не степлером ни сцепишь, ни скоросшивателем ни прикрепишь, а завершается «Черная ария» бодлеровской поэзией, замешанной на девиантной сказочности Донасьена Альфонса Франсуа де Сада.

Форма окончательно и бесповоротно победит содержание, но отчего-то ощущение тотального идиотизма в фильме отсутствует напрочь, ибо режиссеры предпочли почти полностью проигнорировать все писаные и неписаные законы жанра, создав чистое кино, в котором ужас это больше чем ужас, а вид непостижимого темного искусства, прикосновение к которому должно быть этаким сакральным ритуалом, одним из многих, между тем, посвященном во славу не Бога, но Сатаны в лучшем духе Антона ЛаВея и Марио Мерсье. Гэллард и Робин столь изобретательно и умело закручивают спираль интриги в петлю Мебиуса, подключая к страшной истории порочной любви и страстной ненависти оттенки фрейдизма и мазохизма, что фильм теряет свой изначальный шлейф малобюджетного экспло, становясь той самой черной арией на крови, заслушавшись которую можно и душу свою потерять, и сердце вырвать. Во имя высшего из искусств.

Было темно и холодно в ту роковую ночь. Туман густой белесой пеленой струился над городом, медленно погружающемся в странную, беспокойную дрему, в состояние полужизни-полусмерти, когда даже явь обретает черты инфернальных видений, а люди сходят с ума, купаясь в собственной крови, грязи, слюне и сперме. И лишь луна в бесстрастной компании бриллиантовых звезд на безоблачном небе взирала на все происходящее; ей было все равно, кто сегодня умрет. Кричащее красное пальто на антропоморфной женской фигуре, возникшей из ниоткуда, из этого туманного ничто, диссонировало с окружающим спокойствием ночи, привлекая внимание нечаянных спутников. Спутников по безумию и страстям, которые в эту ночь, одну из миллиона, прервутся сталью кинжала и острием бритвы.

В своей второй по счету полнометражной режиссерской работе французский дуэт постановщиков Франсуа Гэлларда и Кристофа Робина, фильме «Черная ария» 2010 года в еще большей степени, нежели в дебютной «Последней ласке», решили конструировать семантику своей ленты на первоосновах итальянского джиалло, сняв, впрочем, не дешевый пастиш, не бульварную и вульгарную копию, а вполне самодостаточное и эффектное творение, по сути своей представляющее не классический желтый кошмар, а постмодернистский симбиоз. Собственно, и «Последняя ласка», и «Черная ария» являются картинами одного художественного порядка, с одной стороны нетривиально возвращая зрителей к архаичным традициям европейской школы хоррора в целом и итальянской в частности, но с другой и гораздо более зримой, позволяющей на выходе воспринимать ленты Гэлларда более умеренно и адекватно, представляя из себя изысканный пир бытующего ныне постмодернизма в кинематографе в целом, пир, подкрепленный однозначно имеющимся у Гэлларда с Робином авторским стилем и умением оперировать привычными жанровыми шаблонами, не деконструируя их, но по-своему ярко переосмысливая, и как финальный итог лишая обе своих полнометражных картины любых жанровых принадлежностей и шелухи архетипов, в которых по определению своему тонет захлебываясь практически любой современный хоррор — что с претензиями, что без. Собственно, по этому же пути в современном французском хорроре пошли и Элен Катте с Брюно Форзани, предложив, впрочем, свой метод расджиаллоизации.

«Черная ария» подобна этакому мрачному, пронизанному духом либертинажа, эротизма и гнетущего макабра, арт-перформансу, который своими сюжетными корнями уходит в мифологию лент «Висконти насилия» Дарио Ардженто, на уровне преамбулы и фабулы пересекаясь как с «Птицей с хрустальным оперением» и «Дрожью», так, что гораздо ближе, с «Кроваво-красным», современной вариацией которого и является лента Гэлларда-Робина. Впрочем, лишь отчасти. Взяв форму и кой-какие методы фильмического исполнения у синьора Ардженто, масье Робин и Гэллард предпочли пойти своим кинематографическим путем, создав полижанровый и полистистилистический фильм, который начинается как городская легенда, рассказанная темной ночью у костра, продолжается как брутальное в своих эротическо-экстравазатных экзерсисах джиалло, в котором будет, естественно в своей противоестественности, и таинственная дива в красном пальто и с окровавленной бритвой наперевес, и зловещая тень детективной интриги, и эротика за гранью фола, но с вкусными оттенками БДСМ, и логические сценарные дыры, которые не степлером ни сцепишь, ни скоросшивателем ни прикрепишь, а завершается «Черная ария» бодлеровской поэзией, замешанной на девиантной сказочности Донасьена Альфонса Франсуа де Сада.

Форма окончательно и бесповоротно победит содержание, но отчего-то ощущение тотального идиотизма в фильме отсутствует напрочь, ибо режиссеры предпочли почти полностью проигнорировать все писаные и неписаные законы жанра, создав чистое кино, в котором ужас это больше чем ужас, а вид непостижимого темного искусства, прикосновение к которому должно быть этаким сакральным ритуалом, одним из многих, между тем, посвященном во славу не Бога, но Сатаны в лучшем духе Антона ЛаВея и Марио Мерсье. Гэллард и Робин столь изобретательно и умело закручивают спираль интриги в петлю Мебиуса, подключая к страшной истории порочной любви и страстной ненависти оттенки фрейдизма и мазохизма, что фильм теряет свой изначальный шлейф малобюджетного экспло, становясь той самой черной арией на крови, заслушавшись которую можно и душу свою потерять, и сердце вырвать. Во имя высшего из искусств.

7 из 10

Довольно таки странный, вульгарный, бессмысленный и красивый фильм. Из тысячи тысяч мелочей, кадров крупным планом вырастает очень чувственное, наэлектризованное эротизмом повествование.

Больше всего мне понравился звук, который прямо въедается в мозг, операторскую работу и монтаж.

Это очень умелая стилизация под классическое джалло в лучших традициях Л. Фульчи и Д. Ардженто. Стилистика фильма будоражит воображение, а лихорадочные кадры и обилие деталей просто не дадут заскучать… Я бы определила фильм как легкую специфическую кинофантазию с уклоном в джалло. Это не традиционный фильм ужасов, скорее, сплав всех основных направлений классического итальянского хоррора. Здесь и потрясающая работа оператора, и музыка, и звуковые эффекты, и многое другое. Фильм плавно переходит из жанра классической байки в некое подобие психологической драмы, а затем и в слешер. Но все это в стилистике жанра.