Траурный лес (2007)

Мне хотелось бы написать трилогию рецензий, связанных между собой той же неуловимой внутренней логикой, чем связаны три фильма, — «Лес скорби», «Одержимость» и «Ночной Портье», — и связаны они столь же неуловимо для зрителя, сколь и неуязвимо для критики. Этот факт выдаёт их некую гениальность, и потому я нахожу их особенно опасными для зрителя, — для современного мыслителя, — который сегодня ищет ответы намного тщательнее в кинематографе, чем в литературе или философии.

Как прекрасны так называемые «мотивирующие фильмы», так разрушителен и тот кинематограф, который предлагает не выход, а уход, не личностный рост, а личностный тупик, ни дзен или просветление, а ослепление, которое не выпускает из клетки, а загоняет в опасные заблуждения ещё глубже, оставляя жертве только упиваться мазохизмом безысходности.

В фильме «Лес Скорби» показана лживая скорбь через торжество всепобеждающего Эго, которая уже и не скорбь, а страсть; в «Одержимости» нам преподнесён как «истина в последней инстанции» ложный личностный рост музыканта через насилие и слияние с грязью садомазохизма, что исключает само понятие Музыки как таковой; и любовь, «что сильнее смерти», но, на самом деле, эту смерть дурно маскирующая, показана в «Ночном Портье».

«Лес Скорби» — фильм опасный. Западный мир, растеряв надежды в христианстве, — ещё со времён «Паломничества в Страну Востока» Германа Гессе, — подался на поиски некоего Высшего «Я», с чем человек соединяется в момент просветления, и культура дзена являет через кинематограф и сегодня свои неоспоримые шедевры, оправдывая этот духовный поиск. Начиная с фильмов с Брюсом Ли и заканчивая фильмами Такеши Китано, зрители готовились к большему: и к постижению глубинного смысла таких фильмов, как «7 лет в Тибете», «Кундун», и, как ни парадоксально, к «европейскому дзену», сильнейшими артефактами которого явились «Облачный Атлас» Вачовских и «Антихрист» Триера, а фильм «Мои Черничные Ночи», снятый Вонгом Кар-Вай, неуловимо внёсшим в свою «американскую» работу тонкий нюанс Востока, стал продолжением процесса взаимного проникновения культур.

Апофеозом же явления дзен в культуре стали два фильма, — с неотъемлемым правом стать классикой мирового кино, — это» Весна, лето, осень, зима… и снова весна» Ким Ки Дука, и «Дорога Домой» Чжан Имоу. И на фоне этого культурного прорыва многие ждали прекрасный и безупречный фильм «Лес Скорби». Камера Хидеё Накано и вдохновение Наоми Кавасе могли бы стать достойными «резца и кисти» самих Антониони или Тарковского. Арт-хаус, который в массе своей очень неплохо подражает «просветлённому кинематографу», начиная с «Покинутой страны» Вимукти Яясундара, заканчивая прекрасным «Молчанием» Мохсена Махмальбафа, всё же проигрывает создателям «Леса Скорби» в мастерстве.

Игра актёров безупречнейшим образом погружает нас в кошмар «игр разума» главного героя и главной героини… Но как же случилось то, что фильм нелеп, нереалистичен, и страшно, трагикомично имитирует глубину их души, уродуя при этом и душу зрителя?! Напряжение насильника, влюбленного в своё Эго, и бессилие девочки-жертвы, уже сломленной нелепой смертью своего ребёнка, не нашедшей никаких ориентиров в мире дзена, знающей только чувство долга и полностью лишённой личностных границ, доходят до предела в сцене с водоворотом, когда герои, напрочь отделенные непреодолимой стеной друг от друга, оказываются вследствие этого в двойной опасности. Камера постепенно доводит восприятие зрителя до кульминации, и плавно бросает в этот же поток.. . даёт нелепо-европейскую надежду на разрушение страшных барьеров между героями, которые выстроило их ужасающее отчуждение, намекая на прорыв в подлинность, на катастрофу, которая пусть и поглотит и уничтожит эту «бездну некоммуникабельности», как в фильме «Забриски Пойнт», но даст ростку Высшего Я пробиться сквозь это заклятие ада, эту черную магию могилы, куда идёт главный герой, и тащит за собой девочку. Но этого не происходит. Зритель продолжает почти физически чувствовать состояние западни, состояние безысходного трепыхания бабочки, у которой оборвали крылья, тогда как реальная бабочка спасена из паутины, что ещё сильнее оттеняет обреченность людей… Неотвратимость смерти ещё не осознаётся девушкой, хотя в хосписе ей и было дано это понимание, и она пытается своей любовью оживотворить мертвеца, согревая его своим телом, своей кровью, всем своим благословением юности и красоты, и чем красивее и сильнее её жертва, тем страшнее кажется её соучастие в этом двойном самоубийстве. Это настолько отчаянно и невыносимо, что западному человеку может только вспомниться хрестоматийный роман Чарльза Диккенса «Лавка Древностей»… Но и через миллиард вариаций безысходного умопомрачения этой страшной в своей нелепости западни надежда зрителя на трансформацию тёмного эгоизма невротика в Живую Душу ещё продолжает жить, фильм становится по напряжённости близким экшену, но… холодным пониманием подкрадывается страшное сомнение… То самое сомнение о подмене понятий, наиболее отчётливо изображённое Триером, когда Трое Нищих в «Антихристе» приходят обвинить человечество во лжи, сомнение в том, что магия веры в Эго может заменить Благодать, сомнение в том, что смерть может заменить жизнь, сомнение в самой жизни, когда она обречена этой имитацией, подменой и прелестью на гибель, на состояние ложного смирения, ложного катарсиса, ложной «победы» и преодоления — это как Распятие без Воскресения, цветок без аромата, любовь без близости. И, когда герой и героиня вместе роют могилу, — понимание ложной ценности Эго становится настолько сильным и всепобеждающим, что ещё чуть-чуть и… зритель, как Князь Мышкин, потрясённый картиной невоскресшего Христа у купца Рогожина, теряет веру и в бесчисленные подвиги святых всех религий, приносящих и приносящих себя в жертву ради «спасения души», и веру в буддийских монахов, погружающих и погружающих мир из кальпы в кальпу в страннейшую тьму своих иллюзий ради «убийства Эго»… И снова вспоминаются финальные сцены «Одержимости» и «Ночного Портье», когда герои настолько идентифицируются со своими палачами, — в первом случае музыкант сливается с ложным чувством самоидентификации со своим истязателем, а музыка вместо страсти и свинга, чувственности джаза являет зрителю символ разрушения и безумия, — а во втором случае палач, став сам жертвой, тянет тем самым на «двойное» жертвоприношение Системе — и себя, и свою возлюбленную, замыкая тем самым круг абсурда и апофеоза ложного просветления. И я вдруг понимаю, почему такими страшными мне всегда казались два писателя, представители совершенно разных культур, но одинаково воспевших небытие: Максим Горький и Харуки Мураками.

Но лишь одно так и не смогли они осквернить, Девочка-Жертва и Старик-Палач — Красоту Природы, и Лес остается Лесом, и нет в нём ни малейшей скорби или траура, и он хоронит их безысходность как нечто чуждое самой ткани Жизни, и его Правда, как и Правда Божественная, возвышается над двумя повергнутыми на колени перед Тьмой человеческими фигурками.

8 из 10