Кинетта (2005)

«Кинетта» — фильм, ровно наполовину рассчитанный на узкий круг упивающихся кинематографом людей, второй же половиной он щедро одаривает огромную аудиторию поклонников фотографии и экспериментального видео. Почему его не стоит смотреть как полноценный фильм: отчасти в связи с отсутствием каких-либо внятных отсылок к сюжетной линии произведения, а также в связи с вольно интерпретируемым материалом. Единой концептуальности у фильма просто нет. Так, по одной из версий, герои могут нести бремя Триеровской «Эпидемии», призывая на свои головы ответственность за вторжение в условно игнорируемый живыми мир, что, собственно и приводит к разрушительным последствиям личностей, изначально и так поданных лишь в контексте любимого действа, будто окружающее их пространство — это реальность фантазийная, громоздкая и не стоящая внимания. Однако, трансгрессия и вопросы воспитания личности будут потом, сейчас же зритель наблюдает скорее заигравшегося исследователя, всмотревшегося в бездну чересчур пристально. В другой интерпретации можно вспомнить небезызвестную «Автокатастрофу» Кроненберга с ее рефлексией подавленной сексуальности, и как ни странно, ее обусловленности впишутся также в фабулу повествования «Кинетты». Автор опирается на эрудицию зрителя чуть ли не полностью, что создает свою незабываемую атмосферу диалога с его фильмами и делает произведения Гиоргоса настолько узнаваемыми. Тотальный контроль, упомянутая критиками тема ритуализации процесса жизни присутствует как уже узнаваемый почерк автора, вообще можно сказать, что в фильме происходит зарождение будущих мотивов замкнуть в жесткую систему правил и символов автором свои произведения. Однако здесь Лантимос изъясняется гораздо шире, прибегая к использованию как звукового ряда, так и тщательно проработанной эстетикой средних и дальних планов.

Фильм не насыщен диалоговыми структурами, голос здесь является еще одним вербальным источником, раскрывающим зрителю процесс реконструкции происшествий, к которому прибегают персонажи. За пределами их экспериментов жизни нет, только внутри процессов, которые они воссоздают с тщательностью последнего перфекциониста. И даже случайная травма и, как следствие, проведенный вместе день, не способны сблизить героев, сколько бы они не пытались нарушить неловкие паузы.

Постановка кадра, макро-крупные планы и дрожащие расплывчатые наезды, приводящие картинку к сугубо ассоциативному ряду происходящего на экране, обожание засунуть актера в какой-то из углов, а остальную часть используемой съемочной поверхности пленки просто растратить на заваленный горизонт или трясущиеся облака: автор словно показывает зрителю, как тот «смотрит», в свою очередь реконструируя процесс видения, создавая иллюзию наблюдателя замкнутой системы. Стремление к минимизации приемов и все более частое обращение к ассоциативному эффекту картинки добавляют фетишистские настроения: мытье в душе, к примеру, передается журчанием воды и макро-крупного плана боковой части обнаженного живота персонажа; мелькнувшая в кадре грудь после замолкания журчащей воды как будто отсылает не к интимному процессу омовения, но уже к будничности, не привязанной к какого-либо рода эротичности, эффект достигается ранее. Вообще, зритель удостоен наблюдать процесс «видения» без прибегания к сложным научным терминам и занудным лекционным чтениям; это удается ощутить при внимательном просмотре всего лишь через подачу тонко отработанного материала, грамотного использования наработки кинематографическим миром бесценного опыта съемки и безграничного таланта постоянного оператора Тимиоса Бакататакиса. Благодаря ему создается впечатление удивительной слаженности и проработки сцен, о чем свидетельствуют передача эмоциональных состояний через предметы в момент выпадения героев из кадра. Иногда суммой присутствующих элементов в кадре можно поразится, однако ни разу не возникает ощущение нагроможденности, все находится на своих местах. Множество, обуславливающее кадр, у Лантимоса крайне информативно и — стоит отдать должное его навыкам режиссера-рекламщика — несет в себе сумму взаимодополняющих элементов, даже фрагментарно определяющих закадровое пространство. Вспоминается отдающий пафосом поп-артовский проект Скотта младшего «Голод» 1983 года, в котором если и присутствовало нечто за кадром, то это отнюдь не являлось частью преподнесенной картинки. При ближайшем погружении фантазия разбивалась о грани экрана, на котором происходило действие. Поп-арт Лантимоса диаметрально противоположен.

Остается удивляться, почему после бравурного шествия в Каннах картин упомянутых ранее режиссеров, Лантимоса предпочли оставить в тени и недооцененный фильм стал достоянием лишь дотошных поклонников его творчества. Да, в фильме нет ярко выраженного конфликта, да, происходит процесс формирования и способа донесения авторской мысли к массовому сознанию, однако такой «картинки» у ребят больше не повторялось ни разу, и это стоит учесть.

8 из 10