Высший суд. Киноматериалы (1987)

Документальный фильм режиссера Герца Франка не дает ответа на простой и естественный вопрос: 'Как, все-таки, получилось, что красивый, умный, обеспеченный молодой парень стал убийцей?' Мы видим, что главный герой фильма пытается понять когда с ним произошла эта необратимая трансформация? Как так получилось, что он из успешного студента престижного ВУЗа превратился в барыгу и преступника? Режиссер назидательным тоном задает тон беседе с Валерием. Вместо искреннего покаяния, а оно безусловно присутствует у Долгова в последних сценах фильма, странные рассуждения о том, что все началось с отношения к родителям. Да ладно! Ему 24 года. Он еще не закончил ВУЗ. Отец покупает его деньгами, если внимательно слушать текст. Мать - инвалид, помощник прокурора, которая в фильме отрекается от сына. Привет Тарасу Бульбе. Друг - Лысенко, предает его, подставляет под двойное убийство. Про женщину, с которой жил Валерий и из-за которой пришел в эту квартиру убивать 'процентщицу' ни слова... А ведь, в материалах дела она есть. Более того, ее фамилия звучит в самом фильме во время вынесения приговора - Анищенко Лилия Николаевна. А ведь эта дама жила с Валерием Долговым и по материалам дела - передавала деньги на джинсовую ткань жертве - Эмме Бурилиной. Так что скрывает режиссер? Какие кадры и почему он не включил в фильм? А я вам, уважаемые зрители, как человек, знакомый с материалами дела и с жизнью Валерия Долгова, скажу. Скажу, почему фильм выглядит неубедительным? Почему зрителю не хватает понимания картины случившегося с Валерием в целом? Отец Валерия Долгова предал свою жену - мать Валерия. Когда мать Валерия узнала об измене отца, она хотела забрать двух детей (у Валерия была сестра) и уехать. Но отец - герой труда, решил купить сына. Предоставил ему отдельную квартиру, в 15-то лет, и сам женился на другой проныре-буфетчице, приехавшей в Синегорье со своим сынишкой, рожденным вне брака. Мачеху Валерий люто ненавидел. Но папа щедро одаривал мальчишку деньгами, прикрывая свой грех и предательство перед матерью, деньгами. А в это время мать Валерия с его сестрой 11 лет выживали в другом городе как могли. Мать после предательства отца долго болела, постоянно лежала в больнице. А сестренка в 11 лет полностью взвалила на себя бремя взрослой жизни. Вы что-нибудь слышали об этом в фильме? Нет? И я тоже... Ложь порождает ложь... Это наверняка было. Но в фильм почему-то не вошло. Интересно, а почему? Где информация про Анищенко, которая обманула всех барыг, в том числе и Валерия, сказав, что Бурилина взяла деньги на ткань, но отказывается от этого факта? Это не было ограблением. Валерий шел забирать у Бурилиной деньги, которые Анищенко ей не передавала. Кто заказал этот фильм и расстрел Валерия остается вопросом. Может быть именно поэтому раскаяния главного героя и сам фильм, составленный из сцен, явно вырванных из контекста, выглядит столь неубедительным.

Конечно легко критиковать фильм — намного легче, чем снимать. Да, тема очень интересная и сложная. Сложна и задача, которую поставил перед собой режиссер. Действительно, очень трудно ее выполнить. И, мне кажется, ему это не совсем удалось.

Да, отобразить весь ужас ситуации, когда совершенно нормальный (по крайней мере так кажется) человек совершает преступление и оказывается по другую сторону черты между жизнью и смертью, между нормальной человеческой жизнью и преступлением, небытием, режиссер смог. Но вот показать духовное перерождение человека (по крайней мере так утверждается в рецензиях киноведов), сидящего в камере смертников несколько месяцев, по-моему не удалось. Да, мы видим сильные эмоциональные переживания человека, который ждет своего часа, но какого-то прямо раскаяния я лично не увидела.

Все равно остается ощущение некоторой неискренности. Как и по-советски менторский тон речи интервьюера (которая скорее всего была записана и наложена отдельно), рассуждения о безнравственности, духовном падении.

На мой взгляд самое искреннее, честное, что мы смогли услышать от этого бедолаги, так это мысли о разочаровании в идеалах, прививаемых ему с детства, которое, возможно, и повернуло не на тот путь. А все эти рассуждения о «дне» советской жизни в виде «центра», где тусуют фарцовщики и спекулянты, ресторанов, которое затягивает незаметно (и вот ты уже с парабеллумом приходишь на квартиру к поставщице за золотишком и, ой, застреливаешь ее в состоянии аффекта) очень сильно отдают запахом советской пропаганды. Сейчас этим (спекуляцией в смысле) занимается, наверное, половина страны.

Вот когда парень говорит о своем возмущении по поводу дедовщины в армии, по поводу деления всех людей на «своих» и «врагов народа» в советской культуре и ментальности (он там говорил, что в книгах, которые он читал в заключении, если герой предатель на войне, то он обязательно еще и преступник в мирной жизни) — тогда еще чувствуется какая-то честность, правда.

В самом начале на героя обрушивают кучу вопросов, и хороший психолог, я думаю, разглядит, что режиссер ставит человека своими расспросами в очень неудобное, некомфортное положение: парень явно не сильно желает идти на контакт, о чем-то говорить не хочет, о чем-то пытается сказать литературным языком (чтобы хоть как-то ответить на вопрос), но эта политкорректность явно искажает смысл самого послания. Иногда он говорит так, будто-бы заучил речь, которую надо сказать, что придает вполне документальным сценам ощущение постановочных (часто в эти моменты его речь будто пропитана советскими лозунгами о гуманизме).

Как мне кажется, на самом деле все было так. Молодой человек с детства думал, что нужно вести себя именно так, как говорят — и будет тебе счастье. Вырос — а счастья то и нет. Зато кругом соблазны, соблазны… Конечно хочется красивой жизни — а тут еще и вольный ветер восьмидесятых. Естественно он выбрал более легкий путь (а по его описанию видно, что он других путей и не предпочитает), легкие деньги. Согласился на скользкое дельце… Оправдывал себя что она такая же, как и он. Может и не думал убивать — но баба закричала и рука сама нажала на курок…

И эти фразы: «Я так люблю людей!.. Я буду любить даже тех, кто стрелять будет в меня… Ведь только любовью живут люди». Вы будете любить людей, которые будут в вас стрелять? То-то же.

Один и так не бедный рижский студент захотел разжиться дополнительными деньгами и пошел грабить женщину-спекулянта, заодно, решив, видимо, прояснить все эти вековые разговоры про дрожащих тварей. Мотив «Преступления и наказания» (с кавычками, без них, вместе, по отдельности) выходит в «Высшем суде» Герца Франка на первый план — богатая, обустроенная старость и амбициозная, вдобавок, имеющая право, молодость. «Высший суд» — еще одно дотошное исследование часто неуловимого момента нравственного коллапса.

Стоит сразу сказать, что эта работа — гораздо более журналистика, чем кино: это одно обширное интервью. Именно здесь, в отличие от других работ, режиссер из Франка выходит так себе — все эти необоснованные планы рук, отстраненные смотрения в стену — нагнетание атмосферы работает плохо, и форма меркнет на фоне опустошающего содержания. Он — журналист, интервьюер до мозга костей, а разные полулирические вставки, снятые с натуры, иногда кажутся лишними, потому что не работают на всеобъемлющую идею и превалирующее содержание.

Безусловно, заслуга латвийского документалиста в том, что он убедителен, но здесь и его проблема — он убедителен лишь на первых уровнях зрительского восприятия. На тех уровнях, где поражает уже то, что мы видим сам момент приговора человека к смертной казни, его исповедь, покаяние, и главное — как выглядит тот самый страх. Абсолютно неясно, как бывший студент с внешностью Тарковского и умом Ломброзо, может быть хотя бы в теории к чему-то там приговорен, а тем более за банальное убийство во время квартирной кражи. Но если идти дальше, то, в принципе, можно понять, что почти любой убийца в результате двухмесячного общения скажет свое «Я не знаю, зачем стрелял, не могу до сих пор понять» или же предоставит веские, по-человечески понятные мотивы. К этому в любом случае приведут фрейдистские копания в детстве и разговоры по душам. Франк не открывает ничего нового по факту, но нельзя опустить, что духовное расстояние между зрителем и расстрелянным 25 лет назад Валерием Долговым сводится к минимуму. Своеобразие творческого метода Герца Вольфовича — в его, можно сказать, чрезмерном бесстрашии. Погружение в черно-белые камеры и клапаны души обреченного на смерть — поступок с его стороны даже самоотверженный. Он нашел себе друга, практически сына, чтобы тут же его потерять. Да и зрителю жутко на, без малого, семьдесят минут погружаться в тоннели разума человека, прошлое которого — двойное убийство, настоящее — мучительная рефлексия, а будущее уже стоит лицом к стене.

В чем-то это, конечно, первооткрывательская храбрость со стороны Франка, но она обусловлена не только его преданностью документалистике, но и идеей, «практическим» назначением «Высшего суда»: это манифест, политическое заявление против высшей меры наказания. Именно так: 1987 год, коммунистическая доктрина еще не пала, но уже кренится. В умах людей искусства и мысли стран Варшавского договора появляется зерно сомнения в насущных идеалах, которое потом прорастает в целое дерево гуманизма. Гуманизм пока только крепнет, но уже проявляется. Параллель, которую от «Высшего суда» просто нельзя не провести, — это, буквально, культурно-историческое шоссе к «Короткому фильму об убийстве» Кшиштофа Кесьлёвского. Тоже в 1987, и, опять же, представитель блока социалистических стран, Кесьлёвский снимает кино, тоже рьяно протестующее против смертной казни, как отвратительной, натуралистически-тошнотворной и варварской меры наказания. Ветхозаветное «око за око» устарело, и вместе с падением упомянутой доктрины возрождаются и идеалы Завета Нового. «Я, конечно же, не верю в Бога…», — говорит Валерий Долгов из «Высшего суда», как о чем-то ясном и разумеющемся, но вот Герц Франк, кажется, верит — отсюда и название. Он помнит, что первая треть новой эры отмерилась, наверное, самой громкой и оплаканной казнью в истории человечества. Горькая ирония: что из этого всего действительно «Высший» суд? Тот ли, что отправляет на смерть?

Что самое интересное, у Франка с Кесьлёвским получилось осуществить свои замыслы, если говорить о них, как о части движения. В том же 1987-ом смертную казнь отменили в ГДР, а с самого начала девяностых годов по Европе буквально вихрем прошла волна подобных мораториев, включая польский (1993) и латвийский (1996). Общество перерождалось, и именно в результате этого болезненного процесса зрителю являлось подобное кино.

Сколь бы Герц Вольфович не манифестировал, рядом с общей транспарантностью фильма стоит судьба одного отдельно взятого человека. Душеспасительные беседы приводят к раскаянию, а оттуда к очень сдержанным мужским слезам. И вот, когда, кажется, пора отпустить грехи и пойти гулять по воде — случается катарсис. Нет, не будет крови, пуль в голову, виселичных постсмертнрых судорог — камера заключенного просто опустеет: а остальное пораженный мозг додумает сам.

СССР был чуть ли не единственной в мире страной, где документальное кино не только поддерживалось государством, но и было доступно широкому зрителю в кинотеатрах. И хотя такое внимание к неигровому кино диктовалось в основном пропагандистскими соображениями, из этой среды вышло немало важных для мирового кино личностей, среди которых автор «киноглаза» Дзига Вертов, творец поэтичного монтажа Артавазд Пелешян, создатель масштабных кинодокументов эпохи Роман Кармен и сосредоточенный на проблемах человека Герц Франк. Бывший журналист снимал морги, родильные отделения, кинотеатры, рыбацкие лодки, промышленные стройки, тюрьмы, героев соцтруда, джазовые коллективы и даже собственную операцию на сердце. Запретных тем для него не существовало, а важность показа каждой из невыдуманных историй он обосновывал умением ставить правильные вопросы за кадром. Кажется, что лишь однажды Герц Вульфович засомневался в таком подходе, когда решил заглянуть туда, куда обычному человеку, возможно, смотреть и вовсе не стоит — в глаза осужденного на смерть.

В теплый майский полдень в Риге 24-летний Валерий Долгов во время ограбления расстрелял из «парабеллума» нечистую на руку профсоюзную чиновницу Эмму Бурилину, подрабатывавшую спекуляцией и взятками, а также ее друга, после чего написал явку с повинной. Учитывая молодость преступника и чистосердечное признание, самый гуманный суд в мире приговорил его к исключительной мере наказания — расстрелу. Автор фильма сразу отсекает возможные сравнения с Родионом Раскольниковым, делая оговорки о том, что бывший студент Валерий вовсе не нищий, никакой идейности в его преступлении не было, да и природа наказания совсем другая. По словам самого Валерия, в квартире убитой в его голове произошла какая-то вспышка, а сам он в момент убийства не отдавал себе отчета. На осознание ему потребуется около двух лет «одиночки» и часы откровенных разговоров с умудренным жизнью стариком с камерой.

Режиссер все это время встречался с молодым парнем, беседовал и исполнял роль своеобразного исповедника для атеиста, переступившего один из непреклонных запретов всех мировых религий и статью из криминального кодекса проваливающегося в небытие коммунистического государства. Автор не пытается рассуждать о праве государства совершать смертную казнь или вслух говорить о гуманизме, вместо этого он дает возможность зрителю понять психологию смертника и проследить его путь от ребенка, который был не способен обидеть даже кошку до убийцы двух случайных по большому счету человек.

По мере просмотра видно, как режиссер постепенно привязывается к Долгову, хотя и пытается хранить показную строгость, а тот к Герцу Вульфовичу, который становится его единственным на тот момент близким человеком, ведь невеста уже вышла замуж за другого, мать, следуя своему строгому моральному кодексу, от сына отказалась, а отцу, кажется, никогда и не было дела. Привязывается к герою и зритель, который проходит вместе с героем его путь раскаяния. Сначала он с апломбом рассуждает о философских категориях, нравственном коллапсе и кризисе общества, но постепенно приходит к осознанию своей вины, внимательно рассматривая фотографии своей жертвы в молодости, а в конце и вовсе признается в любви ко всем людям на Земле, даже к тем, кто будет в него стрелять. Франк позже в интервью расскажет, про невероятные сны Долгова, которые заставили отчаявшегося поверить в существование высших сил и, наверное, с достоинством встретить неизбежное. Эти кадры (вернее фонограмма) в часовой фильм так и не вошли, но даже без них ощущается вся парадоксальность пути к Богу через атеистическое воспитание и попрание христианских заповедей. И про роль человека, прячущегося за объективом камеры, в этом процессе можно только догадываться.

Документалист это человек, у которого один глаз сухой, а другой мокрый от слез. Такую формулу для своей профессии когда-то вывел Герц Франк, всегда больше необходимого привязывавшийся к своим героям. Даже зрителю возле экрана некомфортно слушать исповедь приговоренного к смерти, что уж говорить о его постоянном собеседнике, отчаянно пытающегося сохранить самообладание. В неожиданном контексте вдруг всплывет тема войны, которая навсегда отпечаталась в сознании режиссера, Валерий эмоционально выскажется о том, что даже преступники не предают Родину, пусть та и уродина, зритель в последний раз посмотрит на молодого парня с тонкими пальцами, а государственная машина вскоре восстановит справедливость одиночным выстрелом в затылок.

Шел 1986 год, до моратория на смертную казнь в Латвии оставалось не больше десяти лет.

Многие ли знакомы со страхом? Не с той, выращенной в социальном инкубаторе патологической фобией, лишенной здравого смысла и мимикрирующей под естественную эмоцию, а с истинным первобытным страхом, животным ужасом перед чем-то неизбежным? Некоторые слышали о нем, возможно даже встречались раз или два, но только единицы надевают его вместе с тюремной робой смертника. Герц Франк решился на вивисекцию на человеке, совершившем преступление. С мастерством опытного хирурга режиссер старательно рассекает живую плоть Долгова в надежде отыскать внутри убийцы беспомощного младенца, запечатленного на фотографиях, служащих прологом и эпилогом документального кино. Вот она — возможность показать на экране чей-то неподдельный всепоглощающий страх.

«Высший суд», пожалуй, как и любой другой документальный фильм, отличается изрядной долей цинизма. Будучи призванной, провести обряд отпевания над гуманизмом, картина, оставшись наедине с усопшим, скорее проводит бездушные эксперименты над трупом. Герц Франк с неподдельным сочувствием блаженно «крошит» каблуком костяшки пальцев Валерия Долгова, который из последних сил держится за остатки своего былого мужества. Режиссер подкидывает изголодавшемуся по людской приязни человеку объедки материнской любви и чей-то привязанности, попутно подкармливая собственное любопытство, ненасытное до социальных инсталляций. Избрав своей миссией, озарить теплым светом холодные мрачные уголки души убийцы, Франк не заботится о тех переживаниях и чувствах экспериментального объекта, которые как несуразные пещерные существа света боятся.

Валерий Долгов укрывает внутри себя двоих: того, кем он хотел казаться и того, кем он был. И если первый — скромный приятный молодой мужчина, полностью отдающий себе отчет в совершенном убийстве и способный к до ужасного детальному анализу своей жизни и своих воспоминаний, то второй — привидение, призрачный отблеск прошлой уверенности в себе, гордости и независимости в потускневшем зеркале. Приговоренного к смертной казни, казалось бы, на глазах лишали элементарного человеческого достоинства, вместе с волосами грубо сбривались отпечатки той свободной жизни, которую он променял, возможно, на последнюю встречу с матерью и ее брезгливый взгляд; жизни, замешанной на крови, которую он продал за бесценок в качестве вторсырья.

Герц Франк не желает отвечать на вопросы, связанные с мотивацией. Ему не интересно, что было «до», его волнует, что стало «после». Камера не фиксирует видимые глазу метаморфозы Валерия Долгова, она концентрируется на незримом присутствии скорби, печали, стыда, которые черной толпой окружали заключенного. Словно в инфракрасной съемке, объектив ежесекундно выхватывал ледяное тепло смерти, приближающейся все ближе и ближе к Долгову и тянущей свои руки для финальных крепких объятий. Главными действующими лицами «Высшего суда» выступают чувство вины, заполняющего комнату сладковато-приторным запахом ладана и чувство страха, от которого разит формалином. Франк — Харон, препровождающий душу преступника в царство мертвых.

Как часто кинематограф романтизировал убийц и преступление, как таковое? Как часто зритель сочувствовал демону, влюблялся в него и затем «боготворил»? Убийство спекулянтки Эммы Бурилиной студентом Валерием Долговым прозаично до безобразия. Убийство ради наживы — за экранизацию этой истории, за трансформацию ее в художественный фильм, не взялся бы ни один режиссер. Слишком постно и сухо, но только не для документального кино и только не для изобличения человеческой вины. «Для документалиста самое главное мироощущение…» — говорил Герц Франк. Через призму этого мироощущения он снимал свои фильмы. Подобно «Высшему суду» они не были просто «смонтированными картинками», они были честными. Так неприглядно и омерзительно выглядит убийство, так долог путь одного человека к раскаянию и так страшно идти по этому пути совсем одному.

Достоевского вводят в повествование сразу. В полутёмное пространство опечатанной квартиры, где деловитая суета следователей, приметы неправедно нажитого богатства, два недвижимых тела на полу и, конечно, он, Раскольников нового времени. С поправкой на время даны и обстоятельства: жертва — немолодая спекулянтка, убийца — бывший студент, оружие — современный пистолет вместо классического топора, в речах — философствования, в жестах — раскаяние. Наказание будет тоже, однако создателей фильма волнует не само возмездие, а духовный урок, извлечённый Валерием Долговым из своего преступления. Криминальная хроника перевоплощается в иррациональное путешествие по потёмкам чужой души, но маршрут покаяния предопределён прагматичной жестокостью советской системы правосудия. Он не старуху убил, он себя убил. Ибо моратория на смертную казнь в 1987 году не существовало.

Говорят, рамка кадра, обособляя что-либо, обостряет и впечатление. Пока герой проходит круги персонального ада, от оглашения приговора до двадцати месяцев в ожидании его исполнения, по ту сторону камеры режиссёр занимает кресло самоназначенного исповедника. У него говорящее имя Герц, ему подвластны звук и свет, его творческий метод — отображение реальности без фокусов художественной постановки, и, как хорошо настроенный камертон, Франк не допускает фальши. Сняв тремя годами ранее «До опасной черты», ленту о собственно преступлении, он считает должным поведать и о наказании. Перейти черту, за которой преступник из олицетворённого зла превратится в потерянного маленького человека, оставшегося наедине с предстоящей вечностью. На полпути между судами земным и небесным, герой выносит на рассмотрение зрительского суда себя самого, с недостатками и слабостями, иллюзиями и страхами. Вердикт возможен только по Станиславскому: «верю» или «не верю», — но драматургию документального полотна задаёт сама жизнь.

Тональность диалога навязчиво сообразна атмосфере эпохи. За кадром Франк апеллирует к стыду и совести, долгу гражданскому, сыновнему, человеческому, укоряет и наставляет в стиле камерных партсобраний. В кадре Долгов старательно оправдывается, показательно размышляет, примерно давит на жалость, демонстративно открещиваясь от идеологически неверных приоритетов, и к середине картины вызывает симпатии ещё меньше, чем раскольниковская вошь. Действие иллюстративно очерчивает вехи нравственного падения, клеймя и пагубную власть материальных ценностей, и грязные трущобы меркантильного сознания. Которым нет места в обществе, где честность похвальна, идеалы прекрасны, а человек человеку — друг, товарищ и брат. С одной стороны, назидательность успешно балансирует между навязчивым морализаторством соцреализма и мягким порицанием неравнодушного старшего товарища; с другой — задачи фильма естественным образом вырастают до воспитательных. Хотя режиссёр, конечно, однозначных оценок не даёт, он оставляет это право зрителю.

Ирония в том, что картина поспела аккурат к старту горбачёвских реформ, развалом коммунистического мироустройства завоевавшим победу тех самых материальных ценностей и того самого заветного обывательского желания получить от жизни всё разом, и чтобы ничего за это не было. И убиенная работница торговли, которая, согласно закадровому комментарию Герца Франка, перестала различать границу между государственным и собственным, и преступник, спекулянт и убийца, чьё завышенное честолюбие не позволило мириться со скромной участью какого-нибудь заводского труженика, — всё это герои уже нашего времени, настолько привычные, что осуждать их можно было бы пачками, да, к сожалению, и у правосудия руки коротки. А вот отец, строитель-герой труда, и мать, принципиально открестившаяся от сына-ренегата, в постсоветской действительности птицы, возможно, куда более редкие. Гедонизм как основной принцип бытия настолько заразен, что порой и мораль кажется чем-то морально устаревшим, когда дело касается личных интересов.

Предвидел ли Франк, что однажды мир вокруг изменится столь диаметрально, но он интуитивно сменил повествовательный курс с пафоса душеспасительных бесед на созерцательную мудрость слушателя. И этический конфликт неожиданно приобрёл универсальную вневременную кодировку, избрав смысловым ориентиром путь духовного смирения. Звучная контрастность монохромной плёнки явственно разграничивает до и после: если вначале персонаж казался непознанным белым пятном в захламлённой тьме злосчастной квартиры, то к финалу становится чётко очерченным силуэтом на фоне аскетичных белых стен тюремной камеры. Он понят, он дошёл до конца, он отвергнут мирским сообществом, чтобы в одиночестве вступить в зияющую бездну небытия. Чтобы, следуя за Раскольниковым до логической точки, в экзистенциальном страхе смерти обратиться к Богу. И пусть этот хрупкий росток веры — лишь стимул к внутреннему принятию суда высшего, к которому Долгов, усталый и непривычно искренний в последних кадрах, будто бы готовит защитную речь.

И здесь, поневоле разделив трансцендентный ужас смертника, даже очень строгий судья-зритель готов крикнуть «Верю!» Вот только стоит ли? Пережил ли герой подлинную эволюцию духа или же это только желанная проекция мук совести — неизвестно. Может быть, воспитанные рефлексирующими русскими классиками, мы просто привыкли доверять словам о бескорыстной любви к ближним на пороге неотвратимой гибели… Ответа нет. Высший суд амнистий не признаёт.